51513.jpg
Carmina Burana на фестивале в 2014 году

«Я — ЕСТЬ, Я — БЫЛ, Я — БУДУ, Я — НИЧТО»

Нуриевский фестиваль, стартовав классической программой («Дон Кихот», «Лебединое озеро» и «Жизель»), поменял вектор направления. В танцевальный бой вступает хореография, сочиненная современными и здравствующими ныне балетмейстерами. Этот фестивальный раздел открывает прошлогодняя премьера Казанского театра — балет-мистерия Carmina Burana Карла Орфа в постановке и режиссуре петербургского хореографа Александра Полубенцева. И, конечно же, в этой постановке, не имеющей прямого отношения к жизни и творчеству Рудольфа Нуриева, была обнаружена духовно-идейная связь: образ вечного странника, оседлавшего колесо Фортуны, самостоятельно выстроившего свою судьбу.

Произведение Орфа взорвало музыкальный мир в 1937 году. Оно звучит повсюду: в исполнении академических коллективов, в театрах и на концертных площадках, сопровождает рекламу на радио и телевидении. Не осталась партитура Орфа без внимания балетмейстеров, вдохновленных и потрясенных этой гениальной музыкой. Тем не менее адекватного пластического эквивалента знаменитейшему хору «О, Фортуна!», способного сравниться с той силой эмоционального воздействия, которую творит оркестр и вокал, до сих пор еще не создано. Да и немногие хореографы дерзали покуситься на партитуру Орфа, понимая грандиозность и необычность замысла композитора. Образ человеческой жизни с ее мгновенными взлетами и такими же неумолимыми падениями, ухмылки и подарки судьбы, неотвратимость рока — все вмещает в себя музыка Орфа. Сложность танцевальной интерпретации состоит в том, чтобы гармонично совместить проникновенную лирику и необузданное веселье, грубоватый гротеск и тонкую иронию, трагизм и философичность происходящего. Задача усложняется и отсутствием сквозного сюжета как такового: 24 поэтических текста отражают повороты жизненного колеса: «Я — есть, я — был, я — буду, я — ничто».

В Советском Союзе на произведение замахивались немногие. Валентин Елизарьев, главный балетмейстер Большого театра Белорусской ССР, поставил в Минске ораторию Орфа в 1983 году. Абстракционизм не приветствовался официальной идеологией, поэтому ассоциативность средневековой притчи была изложена максимально доступно и понятно. Поэт полюбил чистой любовью Девушку, но до свадьбы дело еще не дошло. Затем он попадал в опытные руки Блудницы, которая до встречи с Поэтом уже успела совратить и Аббата. Набравшись жизненного опыта, Поэт возвращался к покинутой возлюбленной, и та, протосковавшись, его, разумеется, прощала.

В ХХI веке Carmina Burana продолжала волновать хореографов. Танцевально-музыкальным «Декамероном» в 2004 году в американском Портленде представил ее Андрей Босов, который, завершив карьеру классического премьера в Ленинградском театре оперы и балета, переехал в США, где состоялся как балетмейстер. В 2008 году Carmina Burana появилась в Йошкар-Оле: в Марийском театре оперы и балета ораторию поставила Май Мурдмаа, одна из немногих хореографов эпохи советского балета, ставящая в ассоциативно-абстрактной манере. В марийском спектакле она осталась верна себе — на сцене был минимум декораций, хореограф решительно отказалась от помощи хора (а как же «О, Фортуна!»?!), сочинив крайне замысловатую хореографию, от которой эстеты пришли в восторг, а рядовые зрители пребывали в недоумении. Но все равно Carmina Burana остается «крепким орешком» для танцевального воплощения, что, например, подтвердили гастроли неаполитанского театра Сан-Карло в Санкт-Петербурге полтора года назад. Примитивная пластическая разводка-подтанцовка, сделанная автором-постановщиком церемонии открытия Олимпийских игр 2008 года в Пекине Шень Веем, годная разве что для любительского коллектива, демонстрирует, как не стоит обращаться с партитурой Орфа.

51496.jpg

ТАНЦЕВАЛЬНОЕ «ШОССЕ»

Итак, в ХХI веке определились три танцевальных направления, которые могли бы приблизить ораторию Карла Орфа к идеальному сценическому воплощению. Сюжетная история «про любовь», скрывающая за жизненными ситуациями аллегорическое осмысление бытия (Елизарьев). Абсолютно абстрактная интерпретация партитуры, свободная от любой нарративной конкретности, смелое преображение музыкальных ассоциаций в пластические (Мурдмаа). Возвращение к Средневековью как к сюжетному стержню, нанизывание на него танцевальных новелл, связанных с текстом оратории (Босов).

Полубенцев, поставивший в прошлом году в Казани Carmina Burana, в своей последней постановке методично перемалывает все три направления. Хореограф с богатейшим опытом, ученик великого Федора Лопухова, прекрасный учитель балетмейстеров на кафедре хореографии Санкт-Петербургской консерватории, его послужной список постановок может поразить количеством спектаклей для самых разнообразных театров, из которых сохранились в репертуаре единицы. И причины этого, наверное, в самой личности балетмейстера, его художественных принципах — приверженность к академическому направлению балетного театра, облагороженная тонким психологизмом и умноженная на систему пластических аллегорий, разрешенных к употреблению в официальном советском искусстве. По этим канонам он сочинял балеты в 1970 - 1990-е годы, этим заветам он остался верным и в новейшее время, когда стремительно меняющаяся танцевальная реальность решительно отвергала генеральную линию большого балетного спектакля, забывая порой и частные талантливые находки. Этот стиль, стиль добротного и обстоятельного балетного произведения, оказался весьма востребованным в Казани.

Сам автор бравирует тем, что Carmina Burana и не балет в полном смысле слова: театральная мистерия с хором, кордебалетом, оперными солистами. Музыка властно определяет магистраль, вокалисты и хор, словно бульдозеры, ее прокладывают, а за ними следуют танцовщики, благоустраивающие это танцевальное «шоссе». Принцип путешествия по человеческой жизни с фотографиями-картинками, сделанными во время этой поездки, лежит в основе казанского спектакля.

51505.jpg

ЧАРЛИ ЧАПЛИН И ВСЕ-ВСЕ-ВСЕ

Спектакль Полубенцева — явление обстоятельное. В нем частный сюжет растворяется в аллегориях, конкретность изображения сменяется абстрактными композициями, бурлескно-гротескные эпизоды соседствуют с лирико-пафосными сценами. В этой постановке задействован весь арсенал выразительных средств. Из добродетельнейшего советского балета позаимствованы стерильнейшие дуэты «эм и жо», интерпретирующие зарождение любовного чувства, его разгорание и финальное соитие, которое выражается в формах, наиболее убедительных для цензоров министерства культуры и быта. А еще во время лирических сцен в постановке Полубенцева невольно вспоминались аналогичные из наипоследнейшей премьеры Казанского театра — Dona Nobis Pacem Владимира Васильева. И разницы не чувствовалось никакой! Что заставляет сделать вполне определенный вывод о взаимопроникновении и взаимовлиянии двух творческих личностей в одних и тех же географических координатах.

Из тлетворного западного влияния в спектакле Полубенцева обнаружилась нарочитая и вульгарная сексуальность барышень с плетками, и разудалость канканисток, демонстрирующих похвальную решительность хореографа в деле эротического просвещения. Из футуристических балетных технологий — киберпанки, бегающие и прыгающие на специальных приспособлениях; уверена, что к следующему спектаклю они выучатся крутить на них гранд пируэты.

Несомненно, весь спектакль пронизывает хореографическое решение образа Фортуны, выстроенное на острых «готических» движениях, которые чрезвычайно точно передают пластический дар Алины Штейнберг. Совершенно потрясающе воплощен образ Смерти (тенор Нурлан Бекмухамбетов): в знаменитой песне о жареном лебеде предмет повествования и собственно рассказчик неожиданно выступает в виде роскошной женщины-скелета в широкой юбке, сшитой из костей и томно обмахивающейся веером. И, конечно же, ярчайшим эпизодом спектакля воспринимается сцена «Диктатор» (блестящее исполнение Артема Белова), талантливое и самодостаточное танцевально-режиссерское отражение фильма Чарли Чаплина «Великий диктатор» и советских антифашистских карикатур «Окон РОСТа».

В финале все участники постановки, сметенные и вознесенные колесом Фортуны, красиво группируются. И кого здесь только нет! Нет только, кажется, сомкнутых рядов однопартийцев, в едином воодушевлении голосующих за. Публика, впрочем, невольно выполнила эту функцию, почтив четвертое представление Carmina Burana (подозрительно малое количество спектаклей дано за истекший со дня премьеры год!) единодушным вставанием, сопровождаемое бурными аплодисментами.

Ольга Федорченко

Читайте также: