«Очень надеюсь, мы обойдемся без хунвейбинов и свиных голов в российских театрах»

Алексей Бартошевич

ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА ПРИНЦИП «ТАКИМ УРОДИЛСЯ» КАК-ТО НЕПОЛОН

- Алексей Вадимович, вы посмотрели здесь на «Наурузе» «Ричарда III» в постановке Камаловского театра. А может эта пьеса Шекспира когда-нибудь перестать быть актуальной?

- Эта пьеса, к сожалению, никогда не перестает быть актуальной и чем дальше, тем больше. При том что если посмотреть, скажем, на историю постановок «Ричарда III» в СССР и России, то мы видим довольно занятную закономерность: к этой пьесе обращаются в наиболее переходные и острые моменты нашей собственной исторической и политической судьбы. Я помню, был момент в 60-е годы, когда, в общем, понятно было, для чего нужна эта пьеса, и ставили ее отнюдь не об английской истории XV века. И, кто имелся в виду под Ричардом III, всем тоже было понятно. Это был Иосиф Сталин, конечно. У нас никого другого такого уровня и масштаба больше не было. Это доходило до бессмыслицы, потому что характерный для 60-х годов аллюзионный принцип интерпретации классики довольно скоро себя исчерпал.

В то же время понятно, что пьеса «Ричард III» начала идти, по крайней мере в столичных театрах, именно в начале 60-х. Ставить «Ричарда III», как и «Макбета» в сталинские времена, как-то не очень рекомендовали.

- Говоря уже о нашем времени, обычно вспоминают спектакль Юрия Бутусова в «Сатириконе» с Константином Райкиным…

- Конечно, это один из самых лучших спектаклей. Вы знаете, Бутусову, а может быть Райкину, пришло в голову одно очень занятное соображение, которое, вообще-то говоря, должно приходить каждому режиссеру, который обращается к этой пьесе. В том числе режиссеру театра имени Камала, которому, как мне показалось, оно не очень пришло.

Хотя это соображение вряд ли приходило в голову и Шекспиру, потому что у Шекспира Ричард рождается злодеем, чудищем, горбатым и хромым монстром. Но для современного театра принцип «таким уродился» как-то неполон. Всякий раз современные театры пытаются найти внутренние мотивировки: почему Ричард стал Ричардом, Шейлок — Шейлоком, а Гамлет — Гамлетом.

И Бутусов, и Райкин ответили на этот вопрос весьма любопытно, причем очень убедительно, и нашли подтверждение своей позиции в тексте. А ответ такой: надо искать причины ричардовской чудовищности в его детстве. Это такой психологически вполне оправданный и даже психоаналитически оправданный ход. Они исходили из того, что когда у матери рождается какой-то уродец, то никакой любви она не испытывает, а мать старается забыть о его существовании. Ричард в этой пьесе своей матери так и говорит. И это чувство отринутости, чувство страшного одиночества бедного уродца сформировало Ричарда. Совсем не случайно в спектакле Бутусова сцена уставлена предметами какого-то детского быта, и неожиданно у Райкина звучит в какой-то момент интонация обиженного плаксивого ребенка.

Не то, что Бутусов и Райкин оправдывают Ричарда, совсем нет, но они объясняют. И вообще, дело искусства не столько оправдывать или осуждать, сколько понимать. Грешным делом я не очень понял, какой ответ дается на этот вопрос в спектакле театра Камала при всех его достоинствах.

- Каковы эти достоинства и недостатки казанского спектакля?

- В этом спектакле Ричард сильный и страшный человек. И это особенно становится ясно во второй части. Первая часть казанской постановки для меня осталась несколько неясной — слишком много очевидностей. Мне интересно, например, почему леди Анна перед ним сдается, почему она ему отдается. Тут в спектакле Ричард просто берет ее грубой силой: он ее обнимает, целует, и она обмякает в его сильных объятиях. В этом есть логика, но мне интересно это превращение. Как леди Анна за несколько минут этой сцены, вначале которой она проклинает главного героя и плюет ему в лицо, после отдается ему и начинает, в сущности, принадлежать. Принадлежать не только по-женски, но и по-человечески. Этот процесс мне интересен. Спектакль проходит мимо этой эволюции при том, что это сильный и хороший спектакль.

Искандер Хайруллин в роли Ричарда ІІІ (фото: kamalteatr.ru)

Очень сильно сыгран Ричард Искандером Хайруллиным, и чем дальше актер уходит от игры чудовищного монстра и чем больше он не боится включать в игру элементы комического гротеска, тем лучше, потому что это особая пьеса, в которой Ричард одновременно палач, злодей, монстр и шут. Это сведение шутовского и злодейского составляет суть этой пьесы, суть этой роли. Когда эти гротески появляются у актера, тогда его Ричард становится ближе к тому, чего мы ждем сейчас от этой пьесы. Я совершенно не жду какой-либо актуализации, каких-то прямых параллелей между тем, что происходит в современной политике, и тем, что происходит в пьесе — сейчас уже это малоинтересно. Но каждый раз мне интересно понять: что это за человек на сцене, что им руководит, каковы его мотивировки.

При этом я вижу некоторые противоречия. В спектакле есть очень современные режиссерские театральные знаки и ходы. Например, эти фотографы, которые запечатлевают для Facebook, наверное, каждую смерть. Или качели, которые оказываются могилой, или трон Ричарда, на котором он раскачивается как на качелях, или толпа монахов с ведрами, и вообще ведра как такой обыденный предмет в спектакле вдруг начинают играть роль существенного и гротескного знака. С одной стороны, этот стилистический слой меня очень убеждает. С другой стороны, актеры, как мне кажется, отягощены временами традиционными представлениями о том, как надо играть Шекспира со всех семи больших букв.

- Актерам, в принципе, сложно от этого освободиться? Или это исключительно вопрос овладения профессией?

- Театральная традиция в актерском искусстве гораздо сильнее, чем у режиссеров. Это характерно для целого ряда спектаклей самых разных театров. Сказывается ли здесь разница школы, разница поколений, сказывается ли здесь то, что стать современным по языку режиссером можно скорее, чем актеру внутренне перестроиться и преодолеть что-то в себе, чему его учили в школе, как бы эта школа ни была хороша…

У актеров это происходит сложнее, и подобный процесс мне вполне очевиден в этом спектакле. И постепенно это освобождение происходит. Постепенно я его вижу к концу спектакля. Мне кажется, что Ильгиз Зайниев — способный, свободно мыслящий режиссер, и, конечно, есть прекрасные актеры, которые вполне способны, и делают это, овладеть современным сценическим стилем.

ВЫ ПРАВЫ: ШЕКСПИР НЕ ТАТАРИН

- А если говорить в целом о национальном театре. Здесь в Казани некоторые критикуют эксперименты камаловцев и считают, что татарский театр создан исключительно для того, чтобы ставить татарских драматургов. Сам Фарид Бикчантаев говорит о том, что люди смотрят на афишу и, видя фамилию Шекспир, принимают решение не идти на спектакль. Ведь Шекспир не татарин.

- Вы знаете, во-первых, вы правы: Шекспир не татарин. Хотя он и татарин, и англичанин, и русский, и всяк, кого назовете. На самом деле эта проблема, может быть, в другом обороте, но присутствует везде. Вы думаете, в Москве московская искушенная публика с восторгом принимает экспериментальные работы молодой режиссуры? Совсем нет! В Москве по этому поводу идет такое резкое выяснение отношений.

- Причем теперь уже и на государственном уровне.

- Да, конечно! И это совсем не потому, что публика требует ставить только современных русских драматургов. Никто этого не требует. И я боюсь, что если какие-то театры начнут ставить только современные русские пьесы, то публика ходить особо на них не будет, потому что в драматургии у нас сейчас наблюдается кризис. Борьба идет везде. Вопрос просто в дерзости эксперимента, в том, есть ли связь между экспериментальной интерпретацией и текстом произведения, который интерпретируется. Иногда этой связи, честно говоря, в упор не разглядеть.

Сцена из спектакля «Ричард ІІІ» в постановке театра им. Камала (фото: kamalteatr.ru)

- Отсутствие подобной связи — это всегда минус режиссеру?

- У меня всегда в таких случаях возникает вопрос: хорошо, ты талантливый молодой режиссер. Ты стремишься к самовыявлению, ты хочешь объяснить миру то, что этот мир собой представляет и что ты собой представляешь. Но я должен понимать следующий момент: зачем тебе для самовыявления именно эта пьеса? Когда я это понимаю, все в порядке. А иногда я этого абсолютно не могу понять, возможно, в силу почтенности возраста.

То есть это проблема разлада между стилями и театральными публиками. И наш собственный экспериментальный авангардный театр живет в круге того поколения, которому принадлежат сами режиссеры и актеры в нем играющие. Хотя могу привести совсем другие примеры. У Табакова в МХТ идут и вполне традиционные спектакли, поставленные традиционными замечательными режиссерами, например, Адольфом Шапиро, и вместе с тем идут спектакли Константина Богомолова, которые вызывают с одной стороны полные восторги, особенно у молодежи, а с другой стороны — сплошную ненависть.

- А вы в каком лагере?

- Я посередине (смеется). Все зависит от спектакля, о котором идет речь. Мне со студентами приходится всегда по этому поводу выяснять отношения. Они всегда в восторге, они любят, чтобы в театре дразнили.

- При этом такой связи между автором пьесы и режиссером часто не находят и в спектаклях маститых постановщиков. Кто-то считает, что, например, последние работы Юрия Бутусова вроде «Макбет. Кино» или «Трех сестер» не имеют ни малейшего отношения к первоисточникам, а исключительно к миру богатейшей фантазии большого режиссера.

- Я видел все спектакли Бутусова, кроме, по-моему, «Бега», который был поставлен недавно в театре имени Вахтангова и на который я просто не успел. Очень люблю Бутусова, совершенно восхищаюсь безграничности его фантазии, даже когда эти фантазии заводят его слишком далеко.

В «Макбет. Кино» он как раз ищет соответствие с пьесой не столько на уровне прямо понимаемого текста, сколько на уровне скрытого в пьесе ритма. И поскольку «Макбет. Кино» весь построен в сущности на ритме современного рока, самое забавное, что та же лихорадка, которая бьет эту пьесу изнутри, разрывает ее, характерна и для самой пьесы Шекспира. Здесь нет разрыва между пьесой и режиссурой. Здесь есть поиски соответствия на уровне каком-то глубоком и неочевидном.

С «Тремя сестрами», пожалуй, немного другой случай. Может быть, потому что я воспитан в мхатовской семье, я воспитан на «Трех сестрах» художественного театра, и это то, что меня в детстве сформировало. И мне очень трудно отделаться от этих первых впечатлений. И хотя я шекспировед, я как-то легче смотрю на какие-нибудь безумные интерпретации Шекспира, чем когда с Чеховым и особенно моей любимой и драгоценной пьесой, этим идеалом моей юности начинают обращаться слишком вольно. Хотя и здесь сказать, что «Три сестры» Бутусова строятся на каком-то разрыве с чеховским текстом, я тоже не могу. Он, в самом деле, переходит какую-то черту, но как эту черту определить — тоже не понятно.

Знаете, был такой замечательный ленинградский режиссер Николай Павлович Акимов, и он говорил, что шекспироведы приходят в театр, а в руках у них портфели, а в портфелях конверты, а на конвертах написано: «настоящий Шекспир». И вот они во время спектакля заглядывают в конверт и сопоставляют. Таких конвертиков, хорошо это или плохо, у нас все же нет. Так же и с Чеховым. Поиски адекватности интерпретации ведутся не только на каких-то внешне-литературных уровнях, но и на каких-то более глубоких.

Я только что был членом жюри на на вручении премии «Золотая маска». И «Трем сестрам» дали за лучшую режиссуру с чистой совестью.

- Почему в этом году было необычайно много шума вокруг вручения «масок»?

- Боев и возмущения вокруг решения членов жюри было меньше, чем в прошлые годы. Во-первых, потому что премию дали «Вишневому саду» Додина. А это, к какому лагерю ты ни принадлежи, великий спектакль. Режиссерский и актерский шедевр — он и есть режиссерский и актерский шедевр. И это решение, против которого никто вякнуть не посмел, хотя сказали: «Опять Додин!» А если Лев Абрамович Додин опять ставит замечательный спектакль, куда деваться?

Спектакль «Вишневый сад» в постановке Льва Додина (фото: mdt-dodin.ru)

В КАЗАНИ ЭТОТ СПЕКТАКЛЬ ПРОИЗВЕЛ НА МЕНЯ ОГЛУШИТЕЛЬНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

- Но ведь есть мнение, что такой титулованный режиссер уже не нуждается в наградах жюри. Вручите ему почетную «Пальму пальм», как это делается на Каннском кинофестивале, а текущие призы пусть получают те, кому это поможет обрести свое место на отечественном театральном Олимпе.

- Это мне напоминает старый анекдот про милиционеров, которые думают, что подарить своему коллеге. «Давай купим ему книгу? - Да нет, книга у него уже есть». Это не критерий. Мы оцениваем не то, сколько у него наград, а что он сделал практически. Потому что это неправильная логика: у этого режиссера еще нет «Золотой маски», а давайте-ка ему дадим, пусть его спектакль похуже… Как только Додин поставит спектакль не слишком великолепный, ну не получит он «Маску».

Я вам открою секрет, хотя это не полагается. В сущности, у нашего жюри вопрос стоял так: кто получает «Золотую маску»? Либо Додин, либо Константин Богомолов за «Братьев Карамазовых». И я считаю, что очень правильно, что, в конце концов, был сделан выбор.

Знаете, каждый раз, на первом заседании жюри раздается крик экспертного совета: кто это выбирал? И это происходит из года в год. И каждый раз, когда публикуется решение жюри, раздаются крики: кто это награждал? Там, где в деле замешано самолюбие и забота о репутации, там все довольны быть не могут. И очень хорошо, что на «Наурузе» нет жюри. И это правильно, поскольку правильно выработать критерий оценки совершенно разных явлений невозможно. Иногда приходится выбирать между бутылками и сапогами. Как найти общий критерий? К тому же, это вносит в сам процесс фестиваля совершенно не нужные страсти. В спорте все ясно: прыгнул на 2,30 — все. Прыгнул на 2,29 — все, миленький, проиграл. В искусстве такого не бывает. А какой лучше, а какой хуже спектакль, это и так понятно (улыбается).

- В чем же все-таки феномен Льва Абрамовича Додина? В России много больших режиссеров, но даже при этом, кажется, Додин и его питерский МДТ — Театр Европы — там одни наверху, совершенно недосягаемые...

- Я вам скажу, что у Додина сейчас, пожалуй, единственного нашего режиссера, настоящая мировая слава. Мировая слава у него по одной причине: когда наши знаменитые совсем молодые режиссеры показывают на Западе свои авангардные эксперименты, это мало кого там интересует. Потому что на Западе это умеют делать лучше. А от русского театра они ждут утонченнейшего психологизма, они ждут от русского театра проникновения, пусть и с помощью Достоевского и Чехова, в душу человека. И Додин — один из немногих, кто делает это на сверхуровне. Кстати, буквально несколько дней назад он начал репетировать «Гамлета».

Он, кроме всего прочего, очень читающий человек, что сегодня не очень свойственно современным режиссерам. Додин — очень глубокая личность, что сегодня редкость. Я не считаю, что все его спектакли — это шедевры. У него есть и взлеты, есть и падения. Хотя, слово «падения» здесь не очень уместно.

- Например, «Три сестры», которые Додин привозил в Казань на «Науруз», часто критикуют…

- Я ужасно люблю додинские «Три сестры». У меня даже была публичная полемика по этому поводу. Кстати, я видел этот спектакль несколько раз. И в том числе здесь, в Казани. И надо сказать, что здесь он шел так, как никогда ранее. Возможно, потому что я очень близко сидел к сцене, по причине скверного зрения мне это было важно, но в Казани этот спектакль произвел на меня оглушительное впечатление. И я считаю «Три сестры» Додина одним из самых сильных его спектаклей, самых трагических и самых мрачных.

Какие там надежды в финале, какие там финальные упования, о которых говорят три сестры! Это спектакль о катастрофе целого мира и целого поколения. Повторюсь, я мхатовский человек, возможно, в чем-то консервативен, но я по-настоящему люблю и жду всегда того, что называется всегда «русским психологизмом», а его остается все меньше и меньше. Для меня сейчас существует две опоры. Во-первых, Додин, во-вторых, Сергей Женовач.

- Недавно на одной из казанских площадок состоялась дискуссия о последних скандалах вокруг российских театров и постановок. И завлит театра имени Камала Нияз Игламов высказал очень пессимистическое мнение, что вслед за нападками людей, представляющих государство, и патриотично настроенными товарищами, подбрасывающими свиные головы к театрам Додина и Табакова, скоро в театры придут хунвейбины и будут выкидывать прямо из зрительных залов всех, кто желает думать и мыслить. Что вы думаете о таких перспективах?

- Такой вариант не исключен. Бог его знает, как повернется дело. У меня по этому поводу несколько двойственное чувство. С одной стороны, хорошо, когда государство заботится о театре и помогает ему деньгами. С другой стороны, когда государство или, вернее, чиновники начинают вмешиваться в реальности театральной жизни, ничего хорошего из этого не получается. Тем более что между подбрасыванием свиных голов и тем, что звучит в официальных выступлениях казенных людей, контраста особенного нет.

Но существует такая вещь, как театральное сообщество, которое пока держится довольно целостно, что видно из того, как на выступление по поводу «Золотой маски» (заместитель министра культуры РФ Владимир Аристархов обвинил «Золотую маску» в поддержке спектаклей, содержащих элементы «русофобии и презрения к истории нашей страны» — прим. ред.) среагировали крупнейшие режиссеры страны. Я очень надеюсь, что мы обойдемся без хунвейбинов и свиных голов в российских театрах, особенно с учетом того, что при существующем экономическом положении разбрасываться свиными головами не очень целесообразно.