Антонио Джеуза (фото: ©Lumos, ЦСК «Смена»)

«ЧЕМ ПАХНЕТ ЭТА ФОТОГРАФИЯ?»

В Казань Антонио Джеуза приехал не в первый раз — он читал лекции о российских пионерах жанра в музее Горького и ГМИИ РТ еще в 2007 году на фестивале видеоарта «Видеолинии». Кроме того, с нашим городом его связывает исследовательская работа: занимаясь поисками российских (в те годы еще советских) художников, находящихся у истоков медиаискусства, в начале 2000-х годов ученый познакомился с Булатом Галеевым — руководителем НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», более известным за рубежом и в Москве, нежели в Казани.

С этого факта Джеуза и начал свою лекцию, задав аудитории вопрос: «Знаете ли вы, что история российского медиаарта началась здесь, в Казани? Сделайте, пожалуйста, вид, что вы удивлены!» Настроив публику на позитивный лад, разрядив обстановку, яркий, харизматичный лектор с удивительным чувством юмора, прекрасно говорящий по-русски, в доступной форме начал рассказ о совсем непростом искусстве.

Второй вопрос к залу, в отличие о первого, был уже более сложным: сделав фото аудитории при помощи своего телефона, лектор дал понюхать экран зрителям, сидевшим в первом ряду. Антонио спросил: «Чем же пахнет эта фотография?» Не получив ответа на свой вопрос от удивленной публики, лектор пояснил: от фотографии исходит запах смерти, имея в виду то, что на снимке запечатлено уже прошедшее время. Таким образом, он сразу разграничил фотографию и видеоарт, обозначив явные преимущества последнего медиа — видео фиксирует процесс, момент настоящего времени, течение жизни.

Затем, немного осветив истоки зарубежного видеоарта как нового вида изобразительного искусства, возникшего в начале 1960-х годов, лектор сосредоточился на истории создания первого произведения российского видеоарта — работы «Разговор с лампой». В 1985 году ее автор — лидер концептуалистской группы «Коллективные действия» художник Андрей Монастырский — общался с филологом из Западной Германии Сабиной Хэнсген, которая приехала в СССР собирать материал об искусстве андеграунда и записывала свои интервью с художниками на камеру VHS. Не видевший ни разу в жизни подобной техники Монастырский заинтересовался ее возможностями и попросил Сабину помочь ему записать акцию.

В результате появилось первое видеопроизведение, зафиксировавшее перформанс Монастырского. Во время акции — перформанса, длящегося 25 минут, — Монастырский размышляет об отношениях записывающего устройства и художника и сообщает зрителю, что видеокамера — такой же полноценный автор этого произведения, как и он сам, более того, он ощущает себя находящимся во власти камеры и делает вывод, что на самом деле она и является настоящим автором акции.

Таким образом, Монастырский в первом же произведении, созданном при помощи нового художественного инструмента, делает программное заявление.

Следующим автором, повлиявшим на возникновение видеоарта, стал режиссер Борис Юхананов, никогда, впрочем, свои работы к этому виду не относивший. Он называл свои работы видеокино. Юхананов придумал очень любопытную систему — вместе со своими актерами он придумывал сценарий, и, не придерживаясь его строго, импровизируя, актеры играли без остановки четыре часа. То, что получалось в результате, режиссер называл матрицей, из которой он произвольно выбирал фрагменты, называя их вариациями. Свой метод Юхананов определил как «медленное кино». Впоследствии он пошел по еще более радикальному пути — стал применять способ «фатального монтажа»: так же, как и в первом случае, актеры играли без перерыва три часа, до окончания пленки на видеокассете; когда по завершении процесса кассету надо было перематывать, режиссер останавливал процесс перемотки на новом «фатальном пункте», и запись начиналась снова. Свои эксперименты Юхананов сопровождал большим количеством теоретических текстов, в которых рассуждал о природе видео и о его отличии от кинематографического подхода.

Булат Галеев (©Елена Сунгатова, art16.ru)

БУЛАТ ГАЛЕЕВ И ЕГО «ПРОМЕТЕЙ»

От экспериментов Юхананова лектор перешел к работам НИИ «Прометей», созданного Галеевым в начале 1960-х годов. В 1962 году группа, работавшая в области светомузыки, неофициального кино, развивавшая концепцию синестезии, стала использовать видеокамеру в связи с проблемами, возникшими с дефицитом кинопленки, на которую они прежде записывали свои произведения. Таким образом, коллектив пришел к неожиданным даже для себя самих результатам.

Важно то, что они первые в России создали видеоинсталляции и таким образом стали пионерами медиаарта. Они создали не одноканальное видео, как художники в Москве, а именно видеоинсталляции в виде сочетания предметов с электронными носителями изображения — телемониторами. В 1990 году они экспонировали эти работы в Казанской консерватории, в частности, инсталляцию Ave Maria, в которой личность певицы, исполнявшей одноименное произведение, была представлена частично на телеэкране — зритель видел на нем лицо, а «тело» дополняло экран в виде платья, расположенного ниже телевизора.

Продемонстрировав фрагмент произведения, Джеуза вспомнил о первой встрече с Булатом Махмудовичем, которая состоялась в Москве на станции метро, когда интервью пришлось брать в перерывах между движениями поездов, — тогда он получил очередное подтверждение о нестандартном мышлении Галеева, потому что интервью неожиданно переформатировалось в перформанс.

Большинство работ «Прометея» Джеуза экспонировал на масштабных выставках видеоарта, они вошли в каталоги и издания, сопровождающие эти проекты. Показав фрагменты из других работ коллектива («Собака лает — караван идет», «Электронный мальчик на мокрых пеленках», «Вперед к победе капитализма» и др.), лектор подчеркнул, что, несмотря на их некоторую наивность, они выполнили важную функцию — продемонстрировали готовность к диалогу с публикой, в отличие от произведений столичных авторов, которые были ориентированы на узкий круг участников художественного процесса.

В Казани попытки публичного показа произошли раньше, чем в Москве и Петербурге, где галереи современного искусства открылись ближе к середине 1990-х годов, — и это очень важный факт для истории российского медиаискусства. К тому же в то время контакты между художественными сообществами столицы и провинции были практически невозможны и сам Галеев рассказывал, что ему было проще в 1990-е годы показать свои работы в Канаде, Германии, чем в Москве, т. к. интереса к творчеству «Прометея» не было.

На выставке СКБ «Прометей» (©Елена Сунгатова, art16.ru)

«ПИРАТСКОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ» И ДРУГИЕ ПРОЕКТЫ

Следующим центром возникновения видеоарта стал Санкт-Петербург — тогда еще Ленинград, и видеодостижения петербургских художников Антонио показал на примере «Пиратского телевидения». Лектор продемонстрировал фрагменты «телепередач» — видеозаписей различных программ, которые никогда не были в эфире, а демонстрировались в пространстве галерей в середине 1990-х годов. Язык спортивных передач, сериалов — подчеркнуто гротескный — резко контрастировал с реальной телевизионной подачей материала, был очень смешным, юмористическим. Активно коллектив работал с 1989 по 1992 год, они не сделали архив, и в результате мы сейчас имеем именно пиратские копии — перезаписи видеокассет, которые делали друзья художников.

Значение творчества художников «Пиратского телевидения» заключается, кроме прочего, в документации жизни художественного сообщества Ленинграда-Петербурга 1990-х, участники которого, в отличие от интеллектуалов-концептуалистов из Москвы, несли совсем иную философию — философию веселья, развлечений.

Затем лектор вернулся к творчеству московской группы «Коллективные действия», участники которой стали использовать видео для документации своих перформансов — вместо фото- и текстовой фиксации они начинают включать видеоработы в состав акции, подают ее как часть общего замысла. И здесь важный момент заключается в том, что видеокамеру художники считают таким же полноправным участником своей группы.

Ближе к финалу лекции Джеуза показал примеры первой анимации от художников Тимура Новикова и Сергея Шутова — важных фигур искусства 1990-х, одних из самых главных его персонажей. В анимации была воплощена концепция семантической перспективы, которую разрабатывал в своих коллажах Новиков.
В заключение Антонио показал еще одну работу «Прометея» — знаменитую инсталляцию «Электронный художник», созданную в 1976 году. Это устройство, в котором сочетается синтезатор и монитор, позволяющие создавать электронные абстрактные изображения. Эта работа, как считает Антонио, является знаковой для истории российского медиаарта.

Завершая свой рассказ, Джеуза подчеркнул, в чем заключалось отличие зарубежного видеоарта от российского. За рубежом эксперименты художников сопровождались теоретическим осмыслением, в России художники работали сами по себе, без участия критиков и теоретиков искусства, архивирование и осмысление процесса началось позже.

Такое положение вещей связано в том числе и с государственной поддержкой экспериментального искусства за рубежом — существует множество грантов как для художников, так и для историков искусства, теоретиков, в университетах много программ, связанных с изучением искусства, его архивацией, много издательских программ.

Себя сам Джеуза позиционирует как археолога или архивиста, собирающего, структурирующего и описывающего видеопроцесс, анализировать произведения российского видеоарта ему помогают работы пионеров зарубежного видеоискусства.

Антонио Джеуза: «У публики есть интерес, лекции, которые я читал и читаю, показывают, что люди готовы не только слушать, но и обсудить»

«ХУДОЖНИК, ЕСЛИ МОЖНО ТАК ВЫРАЗИТЬСЯ, — ЭТО ОРИЕНТАЦИЯ»

По окончании лекции «БИЗНЕС Online» задал Джеуза несколько вопросов, связанных с его просветительской деятельностью.

— Вы сказали, что много ездили по России с лекциями и выставками. Какие у вас впечатления от восприятия современного искусства региональной публикой?

— Я заметил, прежде всего бывая в разных городах России, что публика готова к восприятию современного искусства, публика хочет слушать, смотреть, хочет знать о современном искусстве. Но материала, возможностей не очень много. Где-то проявлений современного искусства больше, где-то — меньше. Очень неравномерно представлено современное искусство в разных регионах — разная концентрация художников. Например, в Краснодаре, где сейчас идет бурное развитие, и в Сибири, где оно развивается достаточно интересно, хорошо. И города, которые 5 - 6 лет назад были очень активными в этом плане, например Самара, в последнее время стали менее живыми. К примеру, Нижний Новгород — очень активная площадка благодаря прекрасному «Арсеналу», но производства искусства в городе почти нет — кроме знаменитой группы «Провмыза», сложно назвать художников, их очень мало.

Даже в Сочи, где особенное пространство, где я уже 6-й год провожу проекты в рамках фестиваля Юрия Башмета, в последние два года стало очень заметно, что публика ждет этих выставок. Если сначала данные выставки воспринимались как экзотика, как что-то странное, между выставками отделочных материалов и выставками современного искусства публика особой разницы не видела, то сейчас люди приходят уже не только посмотреть, но и обсудить работы.
Для меня это самая большая форма успеха. Я считаю, успех — это не количество людей, которые приходят посмотреть выставку, хотя в Сочи они стали очень популярными. Но приятно, что в прошлом и этом году люди буквально искали меня на экспозиции выставки, чтобы поговорить об искусстве, обсудить произведения. На данных выставках я «дежурю» в залах целый день с 9 утра до 6 часов вечера, и все это время целый день подходят люди, разыскивают меня по залам, чтобы пообщаться. Что интересно, подошел один человек, который посетовал на то, что потом, когда выставка уезжает, нет таких людей в городе, нет друзей, с кем можно было бы поговорить на данную тему, а потребность в этом существует.

То есть, возвращаясь к твоему вопросу, хочу подчеркнуть — публика хочет не только смотреть искусство, но и обсудить, есть большой интерес, проблема заключается в отсутствии специалистов на местах. Поэтому необходимо наладить процесс образования специалистов, которые могли бы объяснять современное искусство в регионах. Но здесь параллельно идет и другая проблема — к сожалению, сегодня количество публики на выставке считается важным параметром, в связи с которым осуществляются поддержка и финансирование подобных проектов. Для меня публика никогда не была и, думаю, никогда не будет этим важным параметром, но чиновникам из минкультуры, городской администрации важно, чтобы люди пришли, иначе на их финансовую поддержку рассчитывать не приходится.

Специалисты знают, что в современном искусстве есть разные художники: есть художники, искусство которых понимать легко, но есть и другие, чьи работы воспринимать сложно. Если привести параллели из мира кино, то можно, например, говорить о Тарковском и о Бондарчуке-младшем. Что касается качества, то все знают, что, если речь идет о Германе-младшем и о Бондарчуке-младшем, они оба младшие, но они делают разные типологии кино. И если фильмы Германа менее кассовые, а Бондарчук более успешный по продаже билетов, DVD и т. д., то кто останется из них в истории кино — это совершено другое дело. Аналогично в мире современного искусства есть люди, которые умеют показать менее сложные выставки, чтобы публика пришла, потому что есть риск показать только то, что легко объяснить. Есть работы художника Бартенева, веселого парня, с яркими эффектными посланиями публике, а есть Монастырский, который уже в историю искусства вошел, что касается Бартенева — не факт, что войдет.

Монастырский — сложный, он концептуалист, люди должны быть готовы читать экспликации к работам, и мы знаем, что не всегда это происходит. Зачастую выставка воспринимается как форма развлечения, что неправильно. Есть книги для чтения в метро, в транспорте, и есть книги, которые мы можем читать только дома, когда мы находимся в спокойной обстановке, серьезные книги.

У публики есть интерес, лекции, которые я читал и читаю, показывают, что люди готовы не только слушать, но и обсудить. Из-за отсутствия денег, из-за отсутствия людей, которые могут объяснять произведения современного искусства на местах, проводить выставки сложнее.

— И что же делать?

— Развивать образование в этой сфере, образование дает возможность формировать художников. Чтобы быть художником, нужна среда. Заниматься искусством, если ты решил стать художником, можно, только если есть контекст. Для этого нужно образование. По аналогии — если нет людей, которые будут носить ботинки твоей работы, то быть сапожником бессмысленно. Художник — это, если можно так выразиться, ориентация. Раньше это называли даром. Ты не можешь им не быть, если ты художником родился. Но для того, чтобы им быть, необходим контекст.

Важна в конечном счете не выставка, а среда. Образование помогает создавать эту среду. Образование не обязательно должно быть университетского уровня, хорошо, если есть факультет искусства в университете, но это уже другая история, образование может проходить в каком-нибудь культурном центре, в котором организуются выставки и т. п., как, например, это происходит в Европе.

В Германии, например, поселок с населением 20 тысяч человек — и в нем есть центр современного искусства, туда ходят все 20 тысяч человек населения. Я уже не говорю об огромном количестве музеев современного искусства в больших и малых городах. В Европе таким образом развивалась культура выставок, культура дискуссий об искусстве.

Что же касается российской ситуации, то здесь нет специалистов, которые обеспечивают процесс репрезентации современного искусства. Из всей команды, которая необходима для создания какого-либо проекта, кроме куратора, с которыми в России нет проблем, совершенно нет людей, которые, например, общаются со спонсорами, могут монтировать выставки. У нас в России куратор делает все: от создания концепции до транспортировки и монтажа, даже вплоть до расселения художников — все «висит» на нем.

Проблема заключается в том, чтобы объяснить обществу, что современный художник — это не современник, а тот, кто применяет инструменты, технологии, которые появились в искусстве во второй половине XX века. Некоторые любят говорить, что Леонардо в свое время тоже был современным художником, но это не так — тогда у искусства были совсем другие задачи. И Леонардо не смог бы создать абстрактное произведение, например.

— Поэтому хочется спросить: можешь ли ты сказать, что медиаарт является более честным, если так можно выразиться, по сравнению с искусством традиционным?

— Я не скажу, что он более честный сам по себе, как вид искусства, скорее важно то, что он честно отображает историю. Во время перестройки, после распада Советского Союза, видеоарт стал новым медиа, который помог отразить мир без компромиссов, это была территория экспериментов, поэтому все было достаточно честно, очень инстинктивно, примитивно или, если выразиться деликатнее, наивно. Но это было искренно. Как в работе Монастырского, когда он рисовал на своем теле лицо, чтобы заявить: «Я художник», — или как это было в инсталляциях «Прометея». Мальчик в коляске — это не концептуализм, наоборот, это был конкретный месседж, что теперь мы, художники, готовы разговаривать с публикой. Эти работы в конце 1980-х были простые, но в них была особенная энергия, как в рок-музыке того же периода.

Я не говорю, что графика или живопись выше или ниже как медиа, просто так совпало, что с распадом СССР у художников появилась видеокамера. Поэтому через видео работы мы лучше понимаем, какой тогда был мир. Они возникли одновременно — постсоветский художник и видеокамера. Именно из-за этого.

— А почему ты сам заинтересовался историей видеоарта как исследователь, по какой причине?

— По первому образованию я филолог, окончил университет в городе Бари, занимался изучением русской литературы, которую очень люблю. Потом у меня возникли новые интересы, и я переехал в Лондон, меня пригласили писать диссертацию по истории российского видеоарта. И мне очень помогло мое первое образование, когда я приехал в Россию. Мне было проще понимать, например, московских концептуалистов с их вниманием к тексту.