Саша Обухова — известный российский искусствовед, специализирующийся на истории отечественного концептуализма

НЕ ВСЕ ВЫДЕРЖАЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО НАПРЯЖЕНИЯ

Искусство концептуализма — явление сложное, неподготовленному зрителю было трудно воспринимать излагаемый лектором материал, к концу вечера в зале осталась примерно половина аудитории, лишь самые стойкие слушатели, подтвердив известный факт — высокое искусство не для всех, а для избранных. При том, что на мероприятия «Смены» в основном ходит специальная публика, но и она в этот раз не выдержала сильного интеллектуального напряжения — лекция длилась без малого два часа, была насыщена именами и событиями. Чувствовалось, что лектор замечательно знает предмет своего научного интереса, стиль изложения материала был четкий, логичный, безупречно выверенный.

Лекция драматургически делилась на три части сообразно заявленным в афише трем поколениям концептуализма. Условные хронологические рамки, охватывающие явление, — конец 1960-х - середина 1980-х годов. Термин «НОМА», который ввел художник и писатель Павел Пепперштейн — практически синоним московской школы концептуализма, круга людей, который в нее входил. НОМА обозначает круг людей, описывающий свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик. Термин образован от слова «ном», которым обозначались в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса. Номы — территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из частей тела Озириса.

Это сообщество, которое объединено не стилевыми предпочтениями, но особым типом мышления. Наглядно структуру НОМЫ в 1993 году в виде инсталляции на выставке в берлинском Кунстхалле представил Илья Кабаков — самый известный из ныне живущих за рубежом русских художников, один из родоначальников московского концептуализма. В инсталляцию входили 12 маленьких помещений, или «палат», каждая из которых посвящена 12 «апостолам» московского концептуализма. В число «апостолов», помимо самого Кабакова, вошли Андрей Монастырский, Борис Гройс, Никита Алексеев, Дмитрий Пригов, группа «Коллективные действия». В этой инсталляции Кабаков отобразил специфику каждого из трех поколений.

Первое поколение — круг художников, работавших на рубеже 1960 - 70-х, мастерские которых располагались в непосредственной близости от Сретенского бульвара, благодаря чему возникло определение «школа Сретенского бульвара». В нее входили Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский. Главная тема их творчества — тема пустоты и тема вымышленного персонажа, который замещает автора.

Обухова последовательно представила важные произведения указанных авторов, отметив, что у первого поколения картина как способ художественного высказывания сохраняет свою актуальность. Картина для них — одна из важнейших форм существования изобразительного искусства. Даже в том случае, когда картина становится изображением дорожного знака, как в работе Ивана Чуйкова, она сохраняет свою идентичность — подразумевается, что это плоская поверхность, на которую краской нанесено изображение.

Знаковым произведением этого периода стала серия альбомов Кабакова «10 персонажей». Один из них — «Вшкафусидящий Примаков», вымышленный персонаж, переселившийся жить в шкаф, а затем таинственным образом исчезнувший. Каждый альбом заканчивается исчезновением персонажа, мистической пропажей главного героя в той самой пустоте, которая все больше и больше становится для Кабакова некой максимой, аналогом красоты, которую следует достичь в искусстве. Мотив пустоты, ее символика сохраняет свое значение для этого круга художников на протяжении десятилетия, вплоть до конца 1970-х.

«ДУХОВКА» И «ВЫНОС ПОМОЙНОГО ВЕДРА»

Затем возникает тема мусора как антитеза пустоте, не только в творчестве Кабакова, но и следующего поколения художников, начавших работать в 1980-е годы. В частности, для Анатолия Жигалова и Наталии Абалаковой эта тема также важна. Через воплощение в конкретных предметах кухонной обстановки в инсталляции «Кухня русского искусства» понятий «Духовка» и «Нетленка» — неких шедевров, введенных в контекст истории искусства. «Нетленка» скрывается за дверцей, за которой обычно хранят мусорное ведро. «Духовка» — ироничное выражение, использующееся художественным сообществом, когда речь шла о воплощении духовных скреп. Это стремление снизить пафос, свойственный искусству модернизма, характерное как для старшего, так и для среднего поколения московских концептуалистов. Еще одна апелляция к теме мусора как инструмента работы с иерархическими представлениями о добре и зле в искусстве воплощена в работе Кабакова «Вынос помойного ведра». Экзистенциальная тоска здесь выявлена через таблицу с графиком — пятилетним планом выноса помойного ведра жителями коммунальной квартиры.

Еще один представитель среднего поколения — Лев Рубинштейн. Для него, как он позже признавался в своих интервью, важным тогда было стремление «выскочить за пределы литературы». В начале 1970-х годов он приходит к слому стихотворной формы, отказываясь от ритмики, цезур, рифмы. Главной формой его поэтических произведений становится карточка из ящика библиотечной картотеки. Вырванные из бытовой речи фразы и реплики фиксируются на этих карточках, которые автор зачитывал — и это было одним из проявлений перформативного искусства, зарождающегося в это время.

Виталий Комар и Александр Меламид — основатели и лидеры течения соц-арт, основанного ими в 1972 году — до эмиграции в США в своих работах занимаются демонтажом советского идеологического текста. Художники активно используют фотографию, которая к концу 1970-х годов вместе с перформансом постепенно вытесняет живопись, графику и скульптуру. Традицию Комара и Меламида на московской художественной сцене продолжает группа «Гнездо», в которую входили художники Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской. По возрасту они могли бы быть отнесены к третьему поколению концептуализма, но по хронологии они начали работать гораздо раньше своих сверстников. В 1975 году в Доме культуры ВДНХ в рамках одной из первых разрешенных нонконформистских выставок была проведена их знаменитая акция «Гнездо», благодаря которой они и получили свое название. Посередине выставочного зала художники соорудили из веток большое гнездо, в котором они сидели, высиживая яйца и приглашая всех зрителей присоединяться к этому эксперименту.

В наследии группы присутствуют также и объекты, призывающие зрителя к взаимодействию — например, знаменитая коммуникационная труба, призванная служить инструментом общения. Этот объект многие помнят по фильму «Асса». В один конец трубы нужно говорить, а к другому — приложить ухо, чтобы осуществилась коммуникация.

Важные персонажи второго поколения — Валерий и Римма Герловины, активно работающие с текстом. Герловина, вышедшая из филологии, как и Андрей Монастырский, пришедший в искусство из поэзии, меньше были связаны с визуальной традицией, мировой живописью, нежели представители первого поколения. Их визуальные работы теснейшим образом связаны с поэтическим творчеством, знаменитые кубики Герловиной («Ад, чистилище, рай» и др.) являются языковой игрой с тем же успехом, с каким внутри концептуальной методологии работали Кабаков, Комар и Меламид.

Монастырский так же, как и Герловина, не имел прямого отношения к изобразительному искусству, он по образованию филолог, а по главному своему занятию — поэт, ставший известным в московских неофициальных кругах в середине 1970-х годов. Монастырский так же, как и Рубинштейн, понимает, что традиционное поэтическое творчество для него слишком тесно и в 1974 году начинает работать над серией «Элементарная поэзия», в которой слова уступают место изображению действия или его имитации. Знаковая работа, созданная им в 1975 году, — «Куча», инсталляция, возникшая постепенно в процессе сбора ненужных вещей, мусора, найденных в карманах гостей, приходивших в квартиру художника. Каждая находка была зафиксирована в списке, куча росла, пока мать Монастырского не выбросила ее в мусорное ведро. Другая работа из этой серии — «Пушка», интерактивный объект, требующий непременного участия зрителя.

Перформанс Никиты Алексеева «Семь ударов по воде» также входит в список наиболее значимых работ представителей второго поколения. Чистое действие, не связанное со сложными театральными реализациями, действие минималистичное и вместе с тем многозначное: здесь и мимолетность произведения современного искусства, и его вечные смыслы — как великий царь древности, Алексеев высек море.

В 1976 году Монастырский, Алексеев и Рубинштейн объединяются в группу и начинают проводить перформансы на пустырях, полях, в лесах. Сначала группа не имела названия, а акции, которые они проводили, сами художники называли не перформансами, а чтениями, указывая на то, что эти действия имеют отношение скорее к поэзии, литературе, филологии, нежели к изобразительному искусству.

Первой акцией группы стало «Появление» — художники пригласили своих друзей, порядка 20 человек, которые были приведены на кромку поля в Измайловском парке. Зрители топтались на поле, ожидая неизвестно чего. Через некоторое время на противоположной стороне поляны появились две фигуры, которые постепенно подошли к группе ожидающих, и после этого каждому было вручено документальное подтверждение того, что имярек являлся свидетелем появления. Так выглядела первая акция группы «Коллективные действия». Каждая акция группы — акция созерцания самого себя в большей степени, нежели созерцания некой художественной акции.

ДЕНЬ РАБОТНИКОВ ХЕППЕНИНГА

На рубеже 1970 - 80-х годов на художественную сцену выходят молодые авторы, многие из которых приходят из изобразительного искусства, а часть с ним совсем не связана. Так, группа «Мухомор» — это Алексей Каменский, Константин Звездочетов, Свен Гундлах, Сергей Мироненко и его брат Владимир Мироненко. Группа сложилась в 1978 году, датой своего возникновения «Мухоморы» считают 24 марта — в этот день они создали свою первую совместную работу и зафиксировали его как День работников хеппенинга.

Художников нового поколения отличает пристальный интерес не только к советской реальности и ее идеологическим проявлениям, сколько ее объединение с контркультурой, городской субкультурой. Они создают свои ритуалы, свою собственную эмблематику, посвящая свои работы героям советской низовой культуры. Одной из первых акций стал «Вечер памяти поручика Ржевского» — одного из главных героев советских анекдотов. В рамках этой акции «Мухоморы» читали выдуманные ими истории из жизни поручика.

Еще одна группа молодых художников — «СЗ» (Вадим Захаров и Виктор Скерсис). Группа меняла свои маски, периодически Скерсис и Захаров забрасывали московский андеграунд бесконечной продукцией, тиражными работами, которые должны были заполнить собой пустые пространства в квартирах их знакомых и друзей. Одна из их знаменитых акций, проведенных группой в 1980 году — нанесение на стены домов, фонарные столбы и парапеты набережных надписи «Вот», «Ай!», «Ой!».

В 1982 году в Москве открывается галерея «Апт-арт», которая располагается в однокомнатной квартире Никиты Алексеева, и московская школа концептуализма получает еще одно название — она теперь может называться «Круг галереи «Апт-арт». Соответственно, к московской школе концептуализма («МКШ») добавляются названия «Круг МАНИ» и «Апт-арт». В галерее оттачивались экспозиционные приемы и разворачивалась дальнейшая институализация этого круга, который все больше и больше фиксировался в своих границах, за пределами которых оказались многие из тех, с кого эта история начиналась.


«Я НЕ КАБАКОВ»

Карта московского искусства значительно меняется в середине 1980-х годов, когда ее завоевывают художники, приехавшие из Одессы: Сергей Ануфриев, Лариса Резун-Звездочетова, Олег Петренко, Людмила Скрипкина, Игорь Чацкин и другие. В мастерстве игры слова и изображения они не уступали своим московским коллегам. Их работы демонстрировали зрителям механику создания произведения концептуального искусства.

Еще одна группа — последователи Кабакова, называвшие себя «Кабачки». Юрий Альберт создал серию «Я не...», которая была посвящена теме самоидентификации художника, который пытался найти свое место в искусстве через отрицание. У него были работы «Я не Базелиц», «Я не Уорхол» и в частности, «Я не Кабаков».

Павел Пепперштейн, сын представителя первого поколения концептуалистов Виктора Пивоварова, в своей статье о НОМЕ, написанной в 1988 году, отмечает особую автономность, невключенность этого круга художников не только в советское официальное искусство, что естественно, но и всех других более или менее выходящих из традиции практик, связанных с постмодернистскими поисками. Автономность НОМЫ связана и с ее почти эзотерической системой описания, что привело к немногочисленности публики. Почти с такой же силой, с какой художники жаждали признания, они одновременно были к нему безразличны. Сам жест художественного высказывания для них был важнее зрительского одобрения. Эта тенденция ярко выражена в серии фотографий Альберта, зафиксировавших, как на языке глухонемых он произносит фразу «Что этим хотел сказать художник?». И это вопрос на самом деле риторический, поскольку ответ неясен самому художнику.

В заключении лекции Обухова показала работу Монастырского «Кепка». На фотографии зритель может видеть кепку, на которой лежит этикетка с надписью «Поднять». На второй фотографии мы видим этикетку с надписью «Положить можно, а понять нельзя». «Это тот самый зазор, пустое пространство, космическое пространство, отделяющее одну звезду от другой, как некая божественная пустота, либо потенциально чреватая жизнью, либо энтропией. Именно эта пустота является основным содержанием, объединяющим всех участников нашей сегодняшней истории, что, впрочем, не мешает нам говорить о том, что и разъединяет их многое, но на сегодняшний день все эти художники стали классиками русской истории искусства и их открытость к интерпретации своих работ, скорее, делает им честь, чем защищает их от невнимания публики и ее раздражения по поводу того, что работы концептуалистов непонятны», — пояснила лектор.

«СЕЙЧАС НЕВОЗМОЖНО СМОТРЕТЬ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК НА НЕЧТО ОБОСОБЛЕННОЕ ОТ ВСЕХ КОНТЕКСТОВ ЕГО ОКРУЖАЮЩИХ»

По окончании лекции «БИЗНЕС Online» задал Саше Обуховой несколько вопросов:

— Насколько изучен московский концептуализм и кого бы вы могли назвать известными исследователями этой темы?

— Изученность этого вопроса все равно находится под сомнением, несмотря на то, что многие замечательные люди занимались концептуализмом как явлением в современном русском искусстве, но так же, как мы не имеем отчетливо прописанной истории русского послевоенного искусства, так мы не имеем подробного серьезного анализа московской школы концептуализма или даже ряда трудов, которые рассматривали бы его с разных точек зрения и сколько бы мне не говорили, что эта тема давно уже всем надоела, мне кажется, это все еще отнюдь не выработанная шахта.

Тем не менее об этом явлении многое написано и можно назвать специалистов, которые писали по-русски об этом. Это прежде всего Екатерина Бобринская, Борис Гройс, Маргарита Тупицына, Виктор Тупицын, это американские специалисты, в частности, Алла Розенфельд, которая написала большую книгу о московском концептуализме, но она на английском языке, это немецкий исследователи Сабина Хенсген, Сильвия Засс, но это все издания на немецком языке, которые не все из нас могут прочесть. Это разрозненные труды, которые пока никто не умудрился свести даже в библиографию. Хорошо, что сейчас издатель Герман Титов начал публиковать «Библиотеку московского концептуализма». Он издает том за томом архивные источники, но этого тоже недостаточно, потому что в большинстве своем это публикации выборочные. Поэтому я так думаю, что впереди еще много работы.

— А сами участники процесса занимаются публикациями своих материалов?

— Активно помогает Герману Титову в его работе Андрей Монастырский, в частности, в «Библиотеке московского концептуализма» вышла книга его трудов «Эстетические исследования», за которую он получил премию «Инновация». Он готовил издание томов «Поездок за город», причем не только сводных томов, но и факсимильных, что тоже любопытно. Дальше он же помогает другим своим коллегам делать интернет-публикации, в частности, сайт «Московский концептуализм» Вадима Захарова, где публикуются электронные версии той же «Библиотеки московского концептуализма», тексты художников, видео и аудиозаписи акций и чтений и есть сайт «Московский концептуализм» Сергея Летова, где опубликована вся документация группы «Коллективные действия», группы «Тот-арт» и многих других представителей этой школы.

Но еще раз повторю, что нужно еще одно отдельное усилие, чтобы свести все это в некий единый ресурс, этого пока сделано не было, но, слава богу, живы участники процесса, и где-то как-то все время пишутся какие-то работы, но преимущественно это студенческие исследования, которые впоследствии не выходят в виде книг и отдельных статей. Они теряются в университетских библиотеках, и это тоже нужно все объединять.

— Насколько активны сейчас классики концептуализма? Какие выставки проходят сейчас, кроме идущих сейчас в «Гараже» и ГМИИ им. Пушкина выставок Виктора Пивоварова?

— Андрей Монастырский продолжает двигать паровоз под названием «Коллективные действия», который в марте этого года отметил 40-летие — почти как The Rolling Stones. Они систематически проводят акции, жизнь идет своим чередом. Моя любимая цитата из Монастырского, из одного из его интервью 1998 года, которое и было озаглавлено этой самой цитатой. Его спрашивают примерно то же самое, о чем вы спрашиваете меня сейчас: жив ли концептуализм, будет ли он жить дальше? А Монастырский отвечает на это, что все люди смертны, но концептуализм не человек. Действительно, если мы воспринимаем — и это основная проблема, связанная с этой школой, если мы воспринимаем московскую школу концептуализма как круг людей, то, безусловно, эта история конечна. Если же мы воспринимаем московскую школу концептуализма как институализированный метод, то она не имеет конца, и в нее вписываются все дальше и дальше с новыми поколениями все новые и новые имена. И вот это тоже, кстати, отдельный вопрос, связанный с историей нашего искусства, ведь задача историка не препарировать целое, но связывать разрозненное. Многие художники, которые на словах оппонировали еще в 1990-е годы московскому концептуализму, фактически являются его преемниками и последователями в том, что касается методологии.

При том, что мы имеем в виду поколенческую и идеологическую разницу, метод все равно остается и нельзя ведь сказать, что концептуализм приказал долго жить в истории западного искусства. Он сохранился как некая неотменяемая основа. Для того, что делается в современном английском, французском, американском искусстве эта самая подаренная миру концептуализмом позиция производства художественных работ она фундирует то, что делается в искусстве сейчас. Например, сейчас невозможно смотреть на произведение как на нечто обособленное от всех контекстов его окружающих, поскольку концептуалистское произведение искусства погружено в бесконечное число связей, которые придают ему смысл и в котором это произведение находится в теснейшем взаимодействии: это социальные контексты, гендерные контексты, этические, экономические и прочие.

И пока не возникла новая когнитивная система, которая заменила бы формулу родоначальника западного концептуализма Кошута «Искусство после философии», концептуализм останется системой взглядов на мир. Может быть, будет какая-нибудь «философия после искусства», но пока этого не наблюдается.

— Кого вы могли назвать преемниками традиций НОМЫ из числа самых молодых московских художников?

— Очевидно, что это группа «МишМаш», Андрей Кузькин. И сами эти художники, и те, кто о них рассуждают, диагностируют вот эту прямую преемственность, даже биографическую, поскольку дочь Монастырского является участницей группы «МишМаш». Но думаю, что если поставить себе задачу рассмотреть этот тренд в сегодняшней ситуации, то мы сможем вписать еще имена, просто никто себе еще такой задачи не ставил на самом деле. Одна из самых больших проблем сегодняшнего дня заключается в том, что аналитика, касающаяся молодого поколения, гораздо слабее, чем то, с чем мы имеем дело, когда говорим о прежних десятилетиях.

— Планируются ли в ближайшее время выставки большие, связанные с историей концептуализма?

— Я сейчас не готова сказать ни да, ни нет, поскольку я не знаю планов других музеев и институций, но, скорее всего, думаю, что вряд ли нам удастся их избежать, потому что этот материал удивительным образом притягивает до сих пор... Меня поразило в свое время, насколько это аффектировало мою собственную судьбу — я прочла фрагменты «Поездок за город», когда еще училась в университете и не была тогда ни на одной из акций «Коллективных действий», но была совершено заворожена этой поэтикой, и для меня это было таким образцом синтеза того действия, которое осталось в прошлом и того текстового корпуса, который в состоянии описать его для человека, который десятилетиями находился в полном неведении. Для меня было исключительно любопытно, что Арсений Жиляев пережил совершенно то же самое, сидя в Воронеже, когда к нему в руки попал первый выпуск «Поездок за город» 1998 года издания, который произвел революцию в его жизни — благодаря этим текстам он оставил Воронеж и приехал в Москву учиться в Институте проблем современного искусства и стал современным художником, хотя сегодня он наверняка скажет, что совершено противоположен тем идеалам, которые воспевает московский концептуализм, но факт есть факт.