«Публика массового театра критику не читает, ей важно мнение кассирши в билетной кассе»

Олег Зинцов: «Мы можем говорить в категориях кассы, а можем говорить в категориях искусства. Мне не интересно говорить в категориях кассы» (фото: Виктор Васенин)

«Я КОГДА-ТО ПИСАЛ В ГАЗЕТЕ «ВЕДОМОСТИ» ПРО ТЕАТР ПОСТОЯННО, А ПОТОМ ПОНЯЛ, ЧТО ЭТО БЕССМЫСЛЕННО»

— Олег, театральная критика в России, в принципе, может как-то повлиять на судьбу той или иной постановки? Просто есть расхожее мнение, что содержание рецензии в New York Times определяет дальнейшую жизнь спектакля на Бродвее. Или это выдумка?

— Считается, что там гораздо более прямая зависимость и рецензия может убить спектакль, потому что пресса более влиятельная и билеты дорогие. У нас разве что столичный Театр наций может быть чувствителен к критике, потому что человек прочитает в «Коммерсанте», что это как-то не очень, и подумает, что лучше он в ресторан сходит за те же деньги два раза. Но и для Театра наций, думаю, критика важна скорее в смысле статуса, чем влияния на кассу.

Я когда-то писал в газете «Ведомости» про театр постоянно, а потом понял, что это бессмысленно, потому что если мы говорим о том самом массовом театре какого угодно качества, то этому театру в принципе критика не нужна. Публика массового театра критику не читает, ей важно мнение кассирши в билетной кассе. Поэтому бессмысленно театр досуга даже пинать, это ни на что не влияет. И я бросил этим заниматься, перестал регулярно ходить на премьеры.

— В популярном массовом театре на разгромную критическую статью скажут: зато у нас аншлаги...

— Да, но какое отношение имеет аншлаг к искусству?

— Просто такой аргумент от администрации местных казанских театров звучит очень часто.

— Мы можем говорить в категориях кассы, а можем говорить в категориях искусства. Мне не интересно говорить в категориях кассы. Это не значит, что качественно сделанный спектакль не будет собирать кассу, может, будет, а может, не будет, но здесь нет корреляции качества и заполняемости зала. Событие искусства формируется по другим критериям. Важно не то, сколько человек его обсуждают. Важно, что оно глубоко проникает, способно породить серьезный разговор. Важно, когда событие что-то меняет в восприятии, привычках восприятия, вызывает полярные мнения, дискуссию, отклик, каким-то образом изменяет само культурное пространство.

— То есть, условно говоря, лучше хвалить хорошие спектакли и тех, кто их придумал, чем ругать плохие?

— Лучше обращать внимание на то, что сложно и требует зрительского усилия для понимания. Но важно не столько хвалить и объяснять, «что это значит», сколько быть в диалоге с искусством, извлекать смыслы из разговора с произведением. Мне кажется, есть фильмы, спектакли, которые хотят, чтобы про них написали, а есть те, которым это совершенно не нужно. Поэтому я не люблю расставлять оценки, это неинтересно и непродуктивно. Другое дело, есть ли у вас площадка для разговора о сложном искусстве. Таких мест в медиапространстве все меньше, но, если мы с вами разговариваем об этом, значит, у вас в Казани пока такая площадка есть.

Зинцов приехал в Казань на премьеру спектакля по пьесе Павла Пряжко «Карина и Дрон»

«МЫ ЖИВЕМ В МИРЕ, ГДЕ МАСШТАБ СОБЫТИЯ ДАВНО УЖЕ НЕ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ КОЛИЧЕСТВОМ УЧАСТНИКОВ»

— Вы приехали в Казань вместе с коллегами по цеху на премьеру спектакля Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко «Карина и Дрон». К такому событию для провинции можно добавлять приставки мега-, супер- или не стоит преувеличивать его масштаб?

— Я думаю, что все наоборот, это такая маленькая прививка совсем другого театра. Спектакли Волкострелова не описываются в терминах типа «супер», «мега», они всегда очень маленькие. Любая пьеса Пряжко по-другому написана, и каждый раз Волкострелов ищет для нее новый ключ. Это такие микрособытия, которые сдвигают что-то в материи театра.

— Но это театр? Волкострелов, работающий на грани театра и современного искусства, сам как-то называл свои спектакли тотальной театральной инсталляцией.

— Мне кажется, это разделение на театр и современное искусство утратило смысл. Театр, который мне интересен, находится в поле современного искусства, абсолютно с ним сливается. В то же время он способен подключаться к любому традиционному театру. Для меня это единое пространство. Вопрос «это театр или уже нет» всего лишь вопрос перегородок в мышлении.

— Эти перегородки в мышлении никогда не исчезнут? Разделение зрителей на тех, кто принимает и не принимает экспериментальный театр, будет всегда? Это вообще общемировая история?

— Конечно, общемировая. С поправкой на специфику каждой страны. Скорее европейская, потому что, например, в Америке театр занимает меньше места и иначе позиционируется, хотя там тоже есть это разделение на буржуазный мейнстрим и театр, занятый поисками нового языка: есть бродвейские постановки, но есть и, скажем, The Wooster Group.

Важно вот что: найдется публика и для того, и для другого типа театра. Публика Волкострелова, например, понимает, на что она идет. А публика, которая идет в театр, настраиваясь на то, что ей там сделают красиво и доставят удовольствие, — другая. Для такой публики театр — это выход в свет, ведь у нее нет салонов. Поэтому театр — это место, куда можно прийти, хорошо одевшись, на каблуках, с галстуком или бабочкой и посмотреть на каких-то более-менее известных людей на сцене. И в зале, если это премьера. Для этой публики смысл события по большому счету не в том, что происходит на сцене. Ей не очень важно, что именно она смотрит, главное, чтобы ей было понятно (чтобы она не чувствовала себя дурой) и были какие-то знакомые по телепередачам лица. Для многих людей театр — это просто живой телевизор.

— Но есть такие театральные режиссеры, которые, как кажется, умудряются находить некий баланс. Условно говоря, Лев Додин или Римас Туминас умудряются потрафить и той и другой части публики.

— Это просто уже сложившиеся репутации, большие имена: покупая билет в театр Додина — МДТ, зритель уже немножко прикасается к театральной истории. Но при этом там ведь тоже много звезд. Пусть их и воспитали в этом театре, но сегодня Елизавета Боярская или Данила Козловский появляются едва ли не в каждом российском фильме.

А в случае Туминаса и театра имени Вахтангова публике, возможно, приятно, что она смотрит «сложное», ей показывают какие-то метафоры. Хотя рассказывают ту же мелодраматическую историю. Но она разукрашена фантазией. Поэтому публика чувствует себя умной. Этот театр на самом деле тоже не сложный, он апеллирует к тем же эмоциям, которые публика привыкла искать, он разговаривает со зрителями на понятном языке, притворяющемся немножко непонятным, поэтому часть публики чувствует себя польщенной, а другая часть все-таки начинает раздражаться, потому что это все равно уже кажется ей сложным. Вот с этой последней категорией уже трудно что-то сделать. А зрителя, которому льстит, что он смотрит «умное», можно заинтересовать и каким-то другим театром.

Но если говорить о публике театра post Волкострелова, она не театральная в том смысле, о котором я сейчас говорил. У нее нет запроса на «сделайте мне красиво» или «польстите, что я умный». Она действительно хочет что-то новое узнать и понять. Во-первых, она, как правило, молодая и интересующаяся всем: и кино, и выставками, и много читающая. И самое важное — она ориентирована на современность. Вот где главное различие. Есть публика, ориентированная на досуг, а есть публика, ориентированная на современность. Она хочет понять, что происходит, получить новый опыт, готова существовать с искусством в диалоге и отвечать на те непростые вопросы, которые искусство задает.

— Но этой аудитории не так много, как у театра досуга. Премьера Волкострелова в Казани проходит в лаборатории «Угол», где 75 посадочных мест.

— Мы живем в мире, где масштаб события давно уже не определяется количеством участников. И мероприятие, которое посетили 10 тысяч человек, может не быть событием вообще. В то же время событием может быть спектакль на 12 человек.

«Если говорить о публике театра post Волкострелова (на фото), она не театральная в том смысле, о котором я сейчас говорил. У нее нет запроса на «сделайте мне красиво» или «польстите, что я умный»

«ЭТИ 20-ЛЕТНИЕ ЛЮДИ НЕ ХОДИЛИ В ТЕАТР, ПОТОМУ ЧТО ТЕАТР БУРЖУАЗНОГО ДОСУГА ИМ НЕ ИНТЕРЕСЕН, ЭТО ДЛЯ НИХ НАФТАЛИН»

— А с той частью аудитории, которая находится за перегородкой, с ней возможен диалог? И нужен ли?

— Тут дело не только в том, чтобы критики зрителям что-то объяснили. Важнее, что театр, который делает в том числе и Волкострелов, нуждается в диалоге, в рефлексии, а не просто в реакции «нравится/не нравится». Этому театру нужен осмысленный разговор, и критик — тот, кто в этот разговор вступает. Художнику нужен отклик не только эмоциональный, но и интеллектуальный, потому что смыслы этого искусства рождаются по большей части в диалоге. Иногда смысл проявляется благодаря зрительской реакции, в том числе и реакции непонимания. Но все это не сегодня и даже не вчера придумано. И театр post — тоже традиционный, просто его традиция другая: это музыкальный, театральный и художественный авангард 1960 - 1980-х, от Джона Кейджа до московского концептуализма. Это большая, огромная традиция.

— Кто для России был ее первооткрывателем?

— Фокус в том, что даже в изолированном СССР люди придумывали такие же вещи, какие параллельно придумывали в Европе и Америке. И тут и там художники почти одновременно начали работать с контекстами, просто эти контексты были разными, поэтому там, где в Америке получался поп-арт, у нас получался соц-арт, но принципы были во многом схожими. То есть история искусства и тут и там шла одними путями. Причем одни и те же тенденции появляются в разных видах искусств: музыке, театре, литературе.

Недавно на русский язык перевели очень полезную книгу немецкого театроведа Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Она анализирует начавшийся в 1960-х «перформативный поворот», который случается повсеместно, в разных странах и в разных видах искусства. Фишер-Лихте рассматривает главным образом театр, но мы можем вспомнить, например, экологический акционизм, который появляется в начале 1970-х, и это часть той же тенденции. Или вот Лев Рубинштейн в СССР 1980-х пишет тексты на библиотечных карточках и потом их зачитывает вслух — это перформативность в литературе.

Конечно, какие-то обрывки информации проникали и за железный занавес, но это история не про конкретные влияния, а про то, что дух веет, где хочет.

— Получается, что профессиональная критика для современного искусства очень важна, зачастую определяет судьбу художника, на него обращают внимание, повышается стоимость произведений. Для театра же, мы выяснили, это не актуально. Почему так происходит?

— Вы имеете в виду одного зрителя, а я — другого. Я имею в виду того зрителя, который бы в театр вообще не пошел. Эти 20-летние люди не ходили в театр, потому что театр буржуазного досуга им не интересен, это для них нафталин. А когда им показывают, что есть другой театр, они приходят. Потому что этот театр что-то говорит про них самих, про их жизнь, про их интересы. Он странный, нужно как-то пытаться его понять, а значит, про него полезно что-то прочесть. И вот на эту нетеатральную публику у меня главная надежда, она готова читать и воспринимать новое. Поэтому журнал «Театр», например, продается там, где бывает эта молодая публика, — в маленьких магазинах интеллектуальной литературы, арт-пространствах, театрах, ориентированных на современность.

«Мероприятие, которое посетили 10 тысяч человек, может не быть событием вообще. В то же время событием может быть спектакль на 12 человек»

«В «КОММЕРСАНТЕ» В НАЧАЛЕ 1990-Х ПРИДУМАЛИ ЧИТАТЕЛЯ, КОТОРОГО ТОГДА НЕ СУЩЕСТВОВАЛО»

— Вы пишете для этой аудитории?

— Потому что эта аудитория читает.

— А если речь идет о газете «Ведомости»?

— Это другая история. Отдел культуры — часть традиции и статуса солидного делового издания. Идея в том, что, если у вас даже нет времени на посещение спектаклей, выставок и концертов, неплохо быть в курсе этих вещей, — вы чувствуете себя современным образованным человеком. В «Коммерсанте» в начале 1990-х вообще придумали читателя, которого тогда не существовало: не было никаких бизнесменов, были люди, которые еще не отвыкли от распальцовки, а газета уже разговаривала с ними как с солидными образованными господами, которым можно предлагать сложные тексты, в том числе про культуру. И постепенно этот читатель появился. Не потому, конечно, что его родил «Коммерсант», просто газета уловила возникший в обществе запрос на нового человека.

— Теперь вы в тех же «Ведомостях» часто пишете о кино?

— Я и раньше писал, просто с какого-то момента совсем переключился. Формально у меня театральное образование, а за неформальное я бесконечно благодарен Науму Клейману и его Музею кино, в котором проводил целые дни: в 90-е для меня это было лучшее место в Москве.

— Кстати, о кино и роли критики. По-моему, она сыграла важную роль в судьбе последнего фильма Александра Миндадзе, который долго и трудно добирался до проката и получил его лишь после триумфа на вручении премии кинопрессы «Белый слон»?

— «Милый Ханс, дорогой Петр» — тот самый случай, когда критика помогла и обратить внимание на фильм, и развернуть его темы, приглашая потенциальных зрителей принять участие в этом сложном и во многом болезненном разговоре. Потому что Миндадзе предложил такую рефлексию о войне, которая сегодня совершенно необходима и до этого фильма совершенно отсутствовала в нашем кино.

«СОБЫТИЕМ ИСКУССТВА ДЛЯ МЕНЯ СТАЛ ПРОЕКТ REMOTE MOSCOW»

— Каковы главные театральные события Москвы последних сезонов? Или в масштабах России. Новосибирский «Тангейзер» входит в эту историю?

— Я не видел «Тангейзер» и не могу ничего сказать о самом спектакле. Но тут событием стал не спектакль, событием стал скандал. Это прямой и неожиданный выход в социальность, который вряд ли планировался авторами, но суть спектакля теперь в нем. Что бы ни хотел сказать режиссер Кулябин, смысл оказался в этом абсурдном диалоге с теми, с кем диалог невозможен. Им бессмысленно рассказывать историю искусства и вообще что-либо объяснять. Не думаю, что режиссер специально их провоцировал, но за последние годы сформировался запрос на то, чтобы оскорбиться по любому поводу, и «Тангейзер» вскрыл этот гнойник агрессивного невежества, которое поощряется сверху и потому расцветает. Событие оказалось в наглядной демонстрации, до какого маразма уже все дошло.

А событием искусства для меня стал проект Remote Moscow немецко-швейцарской группы Rimini Protokoll. Эта режиссерская группа — одна из ключевых в новом веке. Их работы у нас называли документальным театром, но это неточно. Искусство, которым занимаются Rimini Protokoll, называется партисипаторным (participatory art), то есть подразумевающим разного рода соучастие. В нем нет профессиональных актеров, вместо этого в проектах заняты люди, которые так или иначе проявляют свою идентичность: в проектах Rimini Protokoll участвовали болгарские дальнобойщики, полицейские из Колумбии, шахтеры из Казахстана, индийские операторы кол-центров и так далее. Часто проекты серийные, потому что их нельзя просто так привезти на гастроли, они привязаны к месту создания. Скажем, есть проект «100-процентный город»: берется 100 человек, которые репрезентируют конкретный город (например, Берлин), это может быть статистическая выборка, как делают социологи, но можно идти от одного человека по логике социальной сети, когда цепочка выстраивается как знакомые знакомых, короче, есть разные способы формирования этой капли, в которой отражается весь городской социум. Горожане становятся участниками спектакля, в котором говорят о своем городе. А в серийном проекте Remote Х, который тоже прошел во многих городах, у нас в Москве и Питере, участники — сами зрители. Внешне это форма променад-спектакля, прогулки, но штука в том, что зрителей-участников ведет не человек, а компьютерная программа, и вообще все устроено очень сложно и технически, и концептуально.

— А чем это отличается от обычной экскурсии? Только тем, что тебя иногда ведут не в музей, а на помойку?

— Во-первых, не на помойку. Начинается все на кладбище, потом проходят через рынок, через церковь, а заканчивается прогулка всегда на высокой точке, где есть ощущение неба.

— Это своего рода репрезентация города?

— Города тоже, потому что это каждый раз новый город, но в этом проекте очень сильное метафизическое измерение, неслучайно опорные точки всегда кладбище, церковь, небо.

Сценарий один, но на местности он всегда корректируется, потому что там удивительные трюки: ты стоишь на светофоре, и голос гида — компьютерной программы — отсчитывает до зеленого света секунда в секунду, это поражает. А еще постоянно обыгрывается ситуация актер/зритель: участники прогулки все время ставятся в ситуацию театра — с той или другой стороны. Например, предлагается остановиться и посмотреть, как люди ходят вокруг, и представить, что они ходят по сцене, а мы зрители в зрительном зале, а потом голос говорит: давайте им поаплодируем. Группа людей начинает синхронно аплодировать — и теперь уже мы актеры для тех, кто ходит вокруг. Моделируется поведение в группе, постоянно возникают ситуации выбора: ты поведешь себя как твоя группа (например, сделаешь странный жест на эскалаторе метро) или так, как ведут себя обычные прохожие. Но к этому социальному измерению, предлагающему осмыслить свои привычки горожанина, постоянно добавляется метафизический пласт. Потому что гид — искусственный интеллект — напоминает мне, что я смертен. И я нахожусь с ним в ситуации обмена. Например, даю ему телесность, потому что у этой сущности нет тела. Это очень глубокий, сложно устроенный, продуманный проект, который совершенно не сводится к променад-спектаклю, которых сейчас множество по всем миру. Есть форма, а есть суть. В современных формах часто скрывается обычное развлечение, и для того, чтобы это различить, нужно понимание того, что происходит, понимание контекста.

Робер Лепаж и Евгений Миронов в Театре наций (фото: ©Владимир Песня, РИА «Новости»)

«МЫ НЕ ОБЛАДАЕМ ДАРОМ ПРЕДВИДЕНИЯ, НО ОБЛАДАЕМ ДРУГОЙ СВЕРХСПОСОБНОСТЬЮ — СОВПАДАТЬ СО ВРЕМЕНЕМ»

— А как вам опыты в российских театрах мировых звезд вроде Роберта Уилсона и Робера Лепажа? Насколько они успешно включаются в нашу театральную реальность? Или масштаб этих фигур тоже несколько преувеличен?

— Нет, не преувеличен, это действительно люди, которые серьезно повлияли на театральное искусство, — и Уилсон, и Лепаж. А в Москве есть Театр наций, который может себе позволить приглашать звезд такой величины и платить им соответствующие деньги. Театр наций выполняет важную функцию — просвещает платежеспособную публику, элиту.

— Которая читает «Коммерсант» и «Ведомости».

— В том числе. Театр наций показывает, какое бывает красивое и эффектное современное искусство.

— Но после «Сказок Пушкина» Уилсона или «Гамлет. Коллаж» Лепажа в памяти в основном остается только красивая картинка.

— Это вопрос контекста, мне кажется. В Театре наций эти большие художники работают на понятное ожидание, конкретный запрос. От них хотят, чтобы они сделали то, что делали раньше, только у нас. Им не предлагают сделать что-то небывалое. И они этот запрос честно отрабатывают. Спектакли получаются эффектными, хорошо придуманными, но для них это, конечно, использование своих фирменных приемов. Возможно, поэтому у вас остается такое впечатление. Спектакль существует здесь в контексте идеального, самого лучшего буржуазного театра. Куда приходит богатая публика посмотреть на красоту и чувствует себя умной, потому что ей показывают лучшее. Ей говорят: для вас у нас лучшее — Уилсон, Лепаж, Остермайер, это то, что носят в Европе, в Америке, а теперь и у вас, заплатите за это 8, 10 тысяч, это того стоит. Зрители платят и говорят: да, это того стоило. Все удовлетворены.

— Что же будет с русским театром через 20 - 30 лет, куда он будет двигаться?

— Я же не Вершинин из «Трех сестер», чтобы об этом фантазировать. Мы не обладаем даром предвидения, но обладаем другой сверхспособностью — совпадать со временем. Это не вопрос новаторства: скажем, Сергей Женовач, когда открывал «Студию театрального искусства», не предложил театру новый язык, но совпал со временем. А сейчас совпал Дмитрий Волкострелов. Ему интересно изучать свойства пространства, в котором мы живем сегодня, а это пространство стремительно становится все более медийным. Поэтому его театр естественно включает инструменты медиа. Художник совпадает со временем и поэтому интересен нам сейчас.

Давайте назовем то, что вошло в историю и описано в учебниках, словом «культура». А то, что сейчас живое и предлагает совместное переживание участников, авторов, зрителей, назовем искусством. И будем пытаться его понимать сегодня, а не говорить, что давайте посмотрим, что скажут про это завтра. Не важно, что скажут завтра, это делается сейчас, для нас, а не для будущего памятника. Тем более если мы говорим о театре. Он работает в реальном времени, в этом его уникальность, и тут совпадение или несовпадение человека со временем особенно важно.