Второй концерт фестиваля Рахманинова открыл Второй фортепианный концерт Прокофьева с солистом Николаем Луганским Второй концерт фестиваля Рахманинова открыл Второй фортепианный концерт Прокофьева с солистом Николаем Луганским

ФЕСТИВАЛЬ В РЕЖИМЕ WORKSHOP

Вероятно, программа нынешнего Рахманиновского фестиваля предсказуемо строилась бы на наследии этого композитора, если бы не грядущая — и очень обязывающая — запись ГСО РТ на фирме «Мелодия» всех симфоний Дмитрия Шостаковича. Сделав Шостаковича сателлитом Рахманинова на фестивале его имени, художественный руководитель и главный дирижер оркестра Александр Сладковский — возможно, и не намеренно — сразу попал в двух зайцев. Все-таки перед записью симфоний Шостаковича их важно обкатать на публике хотя бы частично.

И вот программа VI рахманиновского фестиваля, начавшись Четвертой симфонией Шостаковича, предлагает слушателям Седьмую («Ленинградскую»), Пятую, Шестую, Первую, Девятую, Пятнадцатую в исполнении ГСО РТ. Столько вместилось в фестивальный режим. А раз есть Шостакович, чья круглая дата слегка меркнет в тени повсеместно празднуемого 125-летия со дня рождения Прокофьева, то почему бы не превратить обе даты в серьезный околорахманиновский сюжет. Сказано — сделано: второй фестивальный вечер открыл Второй фортепианный концерт Прокофьева с солистом Николаем Луганским, а продолжила Четвертая симфония Шостаковича.

ЗАПУТАВШИЙСЯ В ХРОНОЛОГИИ

Было бы счастье, если бы Прокофьева заиграли сразу. Но на сцену вышел телеведущий Юлиан Макаров, который эффектно и не очень внятно взялся очертить время сочинения петербургским студентом-пианистом Второго фортепианного концерта в 1913 году: «Римский-Корсаков, Рахманинов — ну это ладно, классики! Скрябин, Стравинский — вот это новаторы! Стравинский только начинает входить со своим «изломанным Петрушкой».

Юлиан Макаров Юлиан Макаров

После «изломанного Петрушки» словесная пурга телеведущего стала утомлять. Чем-чем, но вовсе не «Петрушкой», а «Весной священной» на Русских сезонах в Париже вошел Стравинский в историю 1913 года. Тем временем «голова из телеящика» уже читала стих Валерия Брюсова — человека, который перескочил из Серебряного века в революционное и постреволюционное будущее без особых помех своему житейскому благополучию и комфорту. К счастью, беда была недолгой: приглашенный спичрайтер иссяк, уступив место музыке.

РЕМЕСЛО ПОДЛИННОСТИ

В альянсе солирующего Луганского с Государственным симфоническом оркестром Татарстана под управлением Сладковского не было ничего от обещанного конферансье «рояля, который будет царствовать на сцене». Замысел раннего Прокофьева действительно похитрее стандартных представлений о концертирующем под оркестровое сопровождение солисте. Не случайно в четырехчастной (а не традиционно трехчастной) форме концерта — намек на симфоническое начало, которым преодолевается тривиальная состязательность концертного жанра.

Николай Луганский Николай Луганский

Сладковский и Луганский не только прекрасно слышали, но и заведомо чувствовали намерения друг друга. В могучей цельности фортепианно-оркестрового повествования они выступили наподобие мощного, на все реагирующего кентавра. Особый шарм был в том, чтобы не копировать исторические реалии, которые сопровождали премьеру Концерта в 1913 году, когда солирующего автора ошикивали слушатели. Вместо эпатажа был предъявлен коллективный разум, вместо фортепианной аттрактивности несколько отстраненный расчет пианиста, мудро, холодновато и тонко распределявшего свои сольные и общие с оркестром фрагменты.

Вне суетного стремления нравиться музыка прокофьевского Концерта оказалась способна легче поразить воображение нынешнего слушателя тем, за что ее хвалили наиболее прозорливые современники Прокофьева, называвшие Концерт «циклопической конструкцией», оценивая «дикий темперамент», а одновременно испытывая ошеломленность «искренностью, непосредственностью и новизной содержания».

Сладковский и Луганский не только прекрасно слышали, но и заведомо чувствовали намерения друг друга Сладковский и Луганский не только прекрасно слышали, но и заведомо чувствовали намерения друг друга

В разумно неперегретом градусе игры Луганского Прокофьев произвел впечатление удивительно современное и сегодняшнее. Освеженная отсутствием показушности, «футбольности» — всего того, что Луганский содержательно дистанцировал от фортепианного сегодня, музыка заставила радоваться не столько своей художественной изощренности, сколько эффектным пропорциям и строгости замысла. Сыграв на бис в том же теплом, а не воспаленно-жарком регистре рахманиновскую транскрипцию «Колыбельной» Чайковского, Луганский покинул сцену совершенным любимцем публики — умным, сконцентрированным на чем-то своем, безупречно-техничным, при всем этом каким-то необъяснимо нормальным и оттого необычайно симпатичным человеком.

ШОСТАКОВИЧ В ТРЕХ ИЗМЕРЕНИЯХ

Четвертая симфония Шостаковича не самый популярный опус главного советского классика. Причин много. От времени сочинения (в промежутке между оперой «Леди Макбет Мценского уезда» и сокрушительной разгромной статьей «Сумбур вместо музыки») до извлечения из завалов истории в 1961-м, когда партитурой 1935 года в Москве впервые продирижировал Кирилл Кондрашин. От необычной трехчастной формы до попытки Шостаковича высказаться о своей эпохе и о себе на языке симфоний Густава Малера (на Малера в 1935 году его «настроил» Игорь Соллертинский).

Сложный и монументальный текст Четвертой симфонии кажется попыткой гениального высказывания пока еще не гения. Жесткий и властный слог эпохи диктует невероятное напряжение перекрученных мышц симфонии, которая озадачивает обилием репортажного звукового материала — от маршевой музыки парадов до вальсов с искривленным позвоночником. В целом же сочинение ошарашивает суммой авторских метаний, говорящих о не обретенной еще органике собственного симфонического почерка. Подсказанная Соллертинским опора на Малера Шостаковичу тут и помощь, и помеха. Выхватывая звуковую символику своего времени по малеровской подсказке, Шостакович упирался в себя, в свое, и тут его настигал структурный ступор. Исповедальные фрагменты симфонии затянуты, в полифонических эпизодах авторская фантазия то бежит бегом, то вязнет. Все это невероятно усложняет понимание симфонии как хорошо простроенного и сбалансированного текста.

Есть догадка, что Сладковскому во главе ГСО РТ удалось придумать Шостаковичу третье измерение. После принятого в прошлом веке Шостаковича — оппонента эпохи, Сладковский превратил Шостаковича в фигуру эпохи, на которую с сочувствием взирает большая человеческая история. Многократным слияниям пульса человеческого с пульсом страны в Четвертой симфонии вдруг нашелся арбитр в лице объективно текущего времени. И все, что устрашало конкретикой судьбы большого художника в советское время, показалось, не лишено того обычного ритма жизненных иссяканий и возобновлений, который говорит о полноценности любой проживаемой в полную силу человеческой жизни.