ПРЕМЬЕРА ИЛИ ПЕРЕСКАЗ?

Очень похожий спектакль был поставлен на сцене Московского театра оперетты в 1974 году режиссером Георгием Ансимовым. В интернете гуляет не слишком качественная телезапись с молодыми Юрием Веденеевым (Айзенштайн) и Светланой Варгузовой (Розалинда). Запись можно посмотреть, правда, без гарантии меломанского удовольствия. В конце 1970-х популярности московского спектакля навредила двухсерийная киноверсия «Летучей мыши» (1978) с Юрием и Виталием Соломиными и вахтанговской примой Людмилой Максаковой. Режиссером и сценаристом фильма был Ян Фрид, два десятилетия подряд выпускавший любимые народом музыкальные ленты, такие как «Зеленая карета», «Собака на сене», «Сильва», «Вольный ветер» и др. Из его наследия, кстати, и «Прощание с Петербургом» (1971) — фильм об авторе оперетты «Летучая мышь» (оригинальное название — Die Fledermaus) Иоганне Штраусе-младшем.

Приглашенная в Казань Анастасия Удалова из санкт-петербургского театра «Синяя птица» скрупулезно проработала мизансцены спектакля Московской оперетты, соединив их с не самыми обязательными, но смешными фрагментами фильма, вроде того, где мать (в фильме этот персонаж выведен под именем Амалия) представляет директору тюрьмы дочь-страшилу (Лотта — превосходная эпизодическая роль Ольги Волковой в картине Фрида). Вытянуть интермедию в спектакле удается нехитрым кривляньем, не предусмотренным ни венской, ни отечественной версиями оперетты. Режиссерским открытием такое не назовешь. Но компилятивное соединение приемов спектакля Ансимова и фильма Фрида внимания заслуживает. Глядя в кадр с позвякивающим по пустым бутылкам ключами тюремным дежурным, невольно догадываешься, откуда в соответствующей сцене спектакля взялся «бутылкофон». А видя, как в сценической версии Московской оперетты хор вяло тянет «Дуи-ду, дуи-ду...», понимаешь, зачем казанские постановщики «утопили» неподвижную массовую мизансцену в синем галлюциногенном свете.


СОВЕТСКОЕ И ВЕНСКОЕ: ДВА В ОДНОМ

В буклете режиссерская идея Удаловой кратка, как выстрел: «В основе событий спектакля — охота: здесь все за всеми охотятся». Именно выстрел из двустволки — то, чем начинается фильм Фрида «Летучая мышь». Похоже, работа «по мотивам» фильма, снятого на материале советской версии оперетты «Летучая мышь», которая, в свою очередь, была создана по мотивам «Летучей мыши» Штрауса, и есть несколько громоздкое, но с точки зрения авторства верное объяснение метода постановщиков. К созданию спектакля привлекли, помимо двух петербурженок (кроме режиссера это еще и хореограф Ирина Шаронова), команду из Алма-Аты в лице невозмутимого дирижера Нуржана Байбусинова и сценографов Софии Тасмагамбетовой с Павлом Драгуновым.

В декорациях первого акта художники цитируют круглый портал из киношного дома Айзенштайнов, аккуратно сдвинутый из центра (в фильме) в правую часть задника (на сцене). А в доме князя Орловского угадывается оконный аквариум-modern из постановки «Летучей мыши» на фестивале в Глайндборне (2003). Сценография казанской «Летучей мыши» содержит намек на цивилизованность. В идее подвижных золотых решеток-колонн при желании можно найти рифму золотому куполу венского Сецессиона; а от интерьеров ар-деко у Айзенштайна и Орловского рукой подать до бокового фасада Венской оперы, реплику которого мы видим в последнем — тюремном — акте. Мимолетно возникает впечатление даже какой-то связи штраусовского первоисточника с подтекстом, который в 1947 году осторожно позволили себе отсидевшие в лагере Эрдман и Вольпин. Их Розалинда в первой арии поет опасное: «Ах, я уже тоскую!/ Не знаю, почему/ Мне сесть нельзя с супругом/ В имперскую тюрьму?»


ТО ГУСТО, ТО ПУСТО

С хореографией в спектакле перегрузка: 6 танцовщицам (в отличие от их партнеров) предписаны не менее 5 смен нарядов, в которых они мельтешат на балу князя Орловского. До вальса, танцуемого в белых шелковых комбинациях, и последующих цыганских юбок, бурных оваций публики уже удостоен воодушевляющий канкан в исторически достоверных панталонах. Поверх теснимого солистами и хористами танц-балета не очень тонким слоем намазан еще один пластический текст: четыре мима в золоченых камзолах «играют» свиту короля вальсов Штрауса, в чьем вихлянии величия примерно как у балетного Шурале.

В первом акте пять веселых мимов лезут изо всех щелей, мешая слушать немногие вокальные номера Адели, Розалинды и Айзенштайна. Правда, в первую очередь певческое качество все же страдает от микрофонной подзвучки, превратившей сцену ТГАТОиБ в лабиринт из проходных и смертельно-опасных акустических зон. Иной раз чей-то форсированный звук еще висит над головами уже перешедших к речи певцов. А бывает, что из ансамбля чей-то присвист цепляется за микрофон, и слуховое пятно начинает расплываться наподобие пролитого на манишку вина.


Компромиссный вокальный кастинг позволил оценить только одного квалифицированного исполнителя: солист Мариинского театра Александр Трофимов превосходно справился с ролью и партией волокиты Генриха фон Айзенштайна. Не то что в вокале, но даже в речевых интермедиях ему не смогли дать форы многочисленные солисты из Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии. Катажина Мацкевич оказалась прозаичной и поверхностной Розалиндой — какое уж наслаждение супружеским реваншем! Вячеслав Штыпс (Фальк) явно переигрывал в разговорных эпизодах. Виктор Кривонос (Франк), напротив, прекрасно сыграл начальника тюрьмы, жаль, что певческой демонстрации эта роль в советском варианте почти не подразумевает. Владимир Садков (Альфред) в первой же Серенаде дал петуха — рассчитывать на состоятельность его тенора как-то не возникло оснований. Голос артистки театральной компании Stage Enterteinment Тамары Котовой (Адель) был слишком пассивным в верхах и до обидного нетехничным в арии второго акта («Милый маркиз...»). Хотя оценить самоотверженное исполнение ею роли озорной служанки было как раз несложно.

ШТРАУС, КОТОРОГО В КАЗАНИ ТАК И НЕ УЗНАЛИ

Музыкальное содержимое советской «Летучей мыши» — проблема с бородой. В нашей версии оперетты говорят больше, чем поют. Музыкальные номера «выходят» на сцену не в том порядке, в каком их «расставил» Штраус. Да и интрига с женой, которая проучивает гуляку-мужа, значительно упрощена. Это можно понять, если сравнить эпизоды из постановок Московского театра оперетты (1984) [см. фрагмент 31:45 - 35:00] и Нидерландской оперы (2014) [см. фрагмент 34:30 - 39:00].

Названием «Летучая мышь» сочинение Штрауса обязано заложенному в сюжет анекдоту о том, что когда-то Айзенштайн оставил подвыпившего Фалька в маскарадном костюме летучей мыши спать на скамейке, после чего тот, став посмешищем всего города, решил отомстить. Посвятив в план мести скучающего русского князя Орловского, доктор Фальк, собственно, дает толчок событиям, раскручивающимся от симметричного адюльтера супругов Айзенштайн до карнавальных переодеваний, узнаваний, заточений и освобождений.

Именно постановки Die Fledermaus стали провоцировать европейских режиссеров к необычным решениям, вроде приглашения «спецгостей» на бал князя Орловского. Первым таким «визитером» предстал в лондонском Ковент-Гарден Шарль Азнавур (1984). А в другой постановке на сцене того же театра «спецгостил» Лучано Паваротти (1990).

В мире Die Fledermaus Штрауса популярен с тех пор, как после гамбургской постановки Густава Малера (1894) произведение модулировало из оперетты в комическую оперу. Сейчас «Летучая мышь» Штрауса — показатель амбициозности театра, причем театра именно оперного. На главных сценах мира «Летучая мышь» в почете, как разве что еще «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха. То, что такой чести не удостоена ни одна из оперетт Имре Кальмана, — лишнее доказательство богатейшего содержимого партитуры, написанной Штраусом за 6 недель в канун 1874 года. Важно добавить, что это сочинение включало «реплики» Штрауса в адрес большой музыкальной истории (вплоть до пародии на Вагнера).

Исполнением Die Fledermaus публику шармировали выдающиеся дирижеры, эталоном среди которых заслуженно полагают Карлоса Кляйбера.

Впрочем, адепту исторического исполнительства Николаусу Арнонкуру тоже было чем в этой музыке щегольнуть.

Отдельный аттракцион в постановках Die Fledermaus примерно с середины 1980-х — исполнение партии князя Орловского женским голосом (меццо-сопрано), для которого, по легенде, она и написана. Высший пилотаж оперного переодевания в мужчину — не только одежкой, но и повадками, и «фальцетным» голосом — демонстрировали выдающиеся певицы: Бригитте Фассбендер, Агнес Бальца, Малена Эрнман. Вот пример из постановки 2003 года (оперный фестиваль в Глайндборне, режиссеры — Франческа Кемп, Стефан Лоулесс, музыкальный руководитель — Владимир Юровский, в партии князя Орловского — Эрнман).

«ЗА ЧТО, ЗА ЧТО, О БОЖЕ МОЙ?!..»

После того как в СССР возникло адаптированное, а, по сути, сочиненное «по мотивам» Штрауса, либретто драматурга Эрдмана и поэта Вольпина, люди десятилетиями пребывали в уверенности, что именно это произведение и написал «король венской оперетты». Хотя у Штрауса в помине нет никакой собаки Эммы, переименованной в Гектора (хохма, придуманная Эрдманом, очень некстати «выключила» из первого акта очень много музыки); нет и билета, вручаемого Альфредом служанке Айзенштайнов (про бал Орловского Адель узнает из письма сестры Иды, а билет получает от Фалька при одном условии — соблазнить Айзенштайна). Неимоверным количеством говоримого, а не поющегося история «Летучей мыши» Штрауса была остановлена в нашей стране на долгие времена.

Дела пошли на лад сравнительно недавно. В 1996-м на сцене московской «Геликон-оперы» режиссер Дмитрий Бертман поставил «Летучую мышь» с позаимствованным у Европы эффектом «спецгостей». В 2009-м для «Новой оперы» эксцентричную версию текста написал сатирик Аркадий Арканов, чем впервые нарушил неприкосновенность текста Эрдмана-Вольпина. В 2010-м Die Fledermaus в постановке Василия Бархатова увидела свет на сцене Большого театра. А в 2014-м на штраусовский первоисточник посягнул даже Екатеринбургский театр музыкальной комедии.

На таком фоне решение руководства ТГАТОиБ им. Джалиля реанимировать отжившую версию советской «Летучей мыши» видится совершенно оторванным от отечественной оперной практики, не говоря уже о практике мировой. И уж, воля ваша, ждать от заново пережеванных оперетточной и киношной мышиных моделей какого-то креатива не стоит. Результатом экзотического альянса петербургских и казахстанских постановщиков на казанской оперной сцене стало лишь то, что исполнители в главном оперном театре Республики Татарстан теперь говорят гораздо больше, чем поют. На языке спортивных терминов такое, кажется, называют дисквалификацией. На оторванном от реальности языке казанского оперного руководства это называется иначе — «антрепризный спектакль». Навязчивым послевкусием от такой «антрепризности» в мозгу рецензента засела строчка заключительного ансамбля первого акта: «За что, за что, о Боже мой?!..» Чтобы исцелиться, рецензент стал слушать настоящую Die Fledermaus Штрауса на YouTube.