АННА НЕТРЕБКО НА МАРШРУТЕ РИМ — МОСКВА

Два года назад, познакомившись на репетициях «Манон» Пуччини в Римской опере, Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов обрели друг друга. Нынешней премьере в Большом мы обязаны не только зарубкой в их супружеской биографии. Большой хотел заполучить Нетребко, а она захотела, чтобы ей дали именно «Манон» Пуччини. Готовность главной русской певицы осчастливить главную сцену России так, а не иначе — часть развиваемой ею биографии ее прекрасного голоса, из легкого сопрано перешедшего в более зрелую категорию. Нынешняя Нетребко ладно сопрягает драматические краски и естественность, глубокую экспрессию и чарующую «маслянистость». Технических проблем с низким регистром у нее нет. Динамическая пластика запредельна — что в forte, что в piаnissimo. Тесситурный объем выдерживает сравнение с Монтсеррат Кабалье лучшей поры. Но Нетребко еще и чертовски хороша собой — «кровь с молоком», и подвижна. На сцене она — как рыба в воде. И неотразима теперь уже той самодостаточностью, о какой мечтают все женщины мира.

Репертуарному взрослению Анна Юрьевна Нетребко не только не противится — охотно отдается ему. В мае дебютировала (44-летней — прим. ред.) в вагнеровской партии: спела Эльзу в «Лоэнгрине» на сцене Дрезденской оперы. Был триумф и 15-минутная овация. Уже через две с половиной недели ее Эльзе рукоплескали в Мариинском театре. Критики признавали почетную «ничью» в эпохальном поединке Нетребко (Эльза) с Надей Михаэль (Ортруда) — «неистовым драмсопрано» и видавшей виды вагнеровской специалисткой. В отличие от Вагнера — репертуарной новинки года, Пуччини вошел в репертуар Нетребко раньше: ее Манон уже слышали в Риме, Вене и Зальцбурге (в партнерстве с Эйвазовым). Скоро услышат в нью-йоркской Метрополитен-опера. Особый шарм этой партии в том, что зрелым оперным голосом в ней объясняется совсем юная героиня, которой в романе аббата Прево 15 лет. В оперном либретто, написанном при горячем участии самого Джаккомо Пуччини, Манон по цензурным соображениям состарена: ей целых 18.

В меломанской памяти многих еще живы эталонные Манон — де Грие в исполнении Кабалье и Доминго. Виниловая запись со знаменитым дуэтом из второго акта была сделана 22 апреля 1972 года с прощального концерта-подношения, которым Метрополитен-опера провожала на пенсию десятилетие возглавлявшего ее легендарного интенданта Рудольфа Бинга. Сейчас запись гуляет в YouTube, впечатляя безразмерным мастерством безразмерной любовной эмоции, которой в «Манон» Пуччини — залежи. Можно не сомневаться, что в премьерной реальности это оценили очевидцы горячих объятий и объяснений Нетребко-Эйвазова. Супруги-ньюсмейкеры не только не скупились на чувства — они окатывали публику пылом, явно превышающим бенефисные задачи. Молодой итальянский маэстро Ядер Биньямини, приглашенный Нетребко, умно и чутко соответствовал главным силам спектакля и в меру возможности — не слишком старательному окружению.

23 октября телеканал «Культура» покажет «Манон Леско» с Нетребко и Эйвазовым. Убедиться в вокальных кондициях звездной пары сможет каждый. Но спектакль не исчерпывается одними хедлайнерами. Станет ли эта работа Большого театра достижением на его собственном пути — вопрос прокатной практики. А практика подразумевает и то, кем удастся заполнить новообретенный театральный проект в отсутствие бенефициантов.

ИГРУШЕЧНОЕ МАСШТАБИРОВАНИЕ

Начиная со второго показа вокальный состав «Манон» изменился кардинально, за исключением двух выучеников программы «Молодые голоса Большого театра» — Юлии Мазуровой (уроженки Казани и выпускницы Казанского музыкального колледжа — прим. ред.) в роли Певицы (очаровательный вставной эпизод с «Мадригалом») и тенора Богдана Волкова, вокально рыхловатого в роли студента Эдмонта. Манон 52-летней испанки Айноы Артета хорошо смотрелась сценически, но певицу подвел стертый, раскачанный голос с сильной вибрацией, толчками идущие верхние ноты и ворчливая глуховатость нижнего регистра. Влюбиться в такую Манон даже сладострастному старику Жеронту не пожелаешь, нежному де Грие — тем более.

Пение Риккардо Масси, чья карьера, в отличие от партнерши, только стартует, расточало не пылкость, а то, что у теноров называют «технической слезой». В плаксивом звучании и кашеобразной дикции самоотверженный любовник-авантюрист, списанный аббатом Прево с самого себя, выглядел напуганным заложником обстоятельств. Более менее внятно, то есть без острожного нащупывания вступлений, прозвучали дуэт из второго акта и финальное прощание кавалера с умирающей возлюбленной. Остальное заставило сочувствовать дирижеру, снимавшему оркестр с громкости, чтобы диалоги солистов были слышны и казались управляемыми. В таких случаях хвалят «акварельность оркестрового звучания». Но, говоря по совести, для оперы с такой, как у Пуччини, заряженностью событий и повышенным любовным градусом «акварельного» было многовато.

Можно было бы добавить, что партия Манон в репертуаре испанской певицы лишь с прошлого года, мол, не впета как следует. Но слишком уж бросалось в глаза владение приемами, которыми, теряя тембр, маскируют возрастные голоса. Хотелось бы поощрить молодого тенора надеждой на будущность Доминго. Но какая будущность, когда в однообразной динамике поется все, а в голосе не слышно опоры. Самой большой странностью второго состава показался коварный Жеронт: у солиста тбилисской оперы Отара Кунчулиа не удалось расслышать ни одной фразы. Зато Игорь Головатенко в роли брата Манон все ноты — от первой до последней — легко посылал с Исторической сцены в акустически прожорливый зал.

Печальное являл собою хор, раздерганный на какие-то волокнистые голоса. Оркестр же был молодцом. Интермеццо к третьему акту разогрело пуччиниевский стиль, который с этого момента стал самим собой. Музыка обрела движение ровно тогда, когда прекратились сценические аттракционы, отвлекавшие на себя в первых двух актах. Музыкально просела разве что сцена погрузки на корабль: драматические музыкальные события постановщики затмили дефиле арестанток в игривых туалетах. В ожидании каждого очередного персонажа, выползающего на сцену из люка, музыка стала фоном, а не событием, приближающим к трагической развязке.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР ПО БОЛЬШОМУ

В тандеме маститого режиссера Адольфа Шапиро с молодым сценографом Марией Трегубовой спектакль получился таким, каким, видимо, был и нужен. Не консерватору, но и не радикалу Нетребко придумали «картинку», выгодную любой бенефициантке. Нежной девочкой в белом платье Манон возникает в глубине белой площади белого макетного городка. С куклой в руках и в вязаной шапочке проходит сцена ее знакомства с де Грие. На белом воздушном шаре они улетают в Париж на глазах массовки, пришедшей словно из мультфильма «Приключения Нильса».

Новогоднему инфантилизму первого акта отвечает зеркальная будуарность второго акта. Теперь уже в черном платье стариковой любовницы Манон живет среди утрированных — размером с мяч — жемчужин, принимает странноватую — чудом в перьях — исполнительницу Мадригала, девочкой на шаре учится у странноватого — в черной балетной пачке — учителя танцев.

Кроме собеседника, брата, за нею подсматривает око гигантского зеркала-экрана, на который в момент тоски о покинутом де Грие «наплывает» видео возлюбленного в ландшафте белого города. На это зеркало-экран пялится гигантская шестиметровая кукла-идол с гигантскими жемчужными бусами и вся в мушках-пауках. Превращение куклы-игрушки из первого акта в куклу-монстра метафорично, но чересчур аттрактивно. В жаркой сцене будуарных признаний Манон и де Грие вместо того чтобы вслушиваться, публика всматривается в куклу и в экранные отражения оркестра с дирижером. Кое-какой партерный зритель, видя там себя, забывает о тех, на кого он пришел. Глаз втянут в события сильнее, чем ухо, отчего опера временами воспринимается саундтреком к чему-то, что еще не кино, но уже не театр. Возможно, цирк.

Иллюзионизму как раз помогает кукла-монстр: она шевелит конечностями, ворочает головой и опускает глаза. На фоне требующей внимания игрушки арест заметавшейся в ее ногах Манон как-то сумбурен, невсамделишен. Ну а после антракта все меняется с точностью до наборот. Реквизит исчезает. По пустой сцене извилиной проплывет разве что утрированный бумажный кораблик. Выползающих из люка арестанток молчаливые сценические горожане наблюдают с сиротливых каких-то стульев. Последний акт проходит в черной пустоте сценической коробки. Финал — лишь для двух медленно бредущих фигур.

При всем соблазне отыскать связь между макетной «городской застройкой» начала, зеркально-кукольным гигантизмом продолжения, усыхающей вещественностью тюрьмы и черной пустыней, приютившей любовников Америки, связь эта не находится. Прием, которым «сделан» финал, — оплывающий то ли кровью, то ли страдальческой слезой текст, который поют герои: «Помоги!» «Я больше не могу!» Фразы эти электронным стилосом — как бы от руки — исписывают экран на заднике сцены. Трудно отделаться от мысли, что именно этой режиссерской находке последнего акта спектакль обязан регулярной каллиграфической перепиской любовников на аванзанавесе, который в предыдущих актах прикрывал подгромыхивающие смены декораций.

Возможно, в перемене почерка — от бисерно ровного к страдальчески размытому — как раз и скрыта метафора рокового опрокидывания героев из любви в смерть, из восторженной детскости в отрезвляющую беспросветность опыта, одарившего их невероятной динамикой взросления и силой чувств. Как раз об этом — опера Пуччини «Манон Леско». О чем одноименный спектакль Большого театра — не ясно.