Фарид Бикчантаев Фарид Бикчантаев

НОВАЯ ПЬЕСА КАК СТАРАЯ СКАЗКА

В тихом канадском городке жили-были старик со старухой. И выращивали себе спокойно картошку. Просто потому что старик — татарин, большой любитель выращивать картошку. Старушка здешняя, но давно уже привыкла к причудливой тяге мужа к огороду. Так бы они и жили себе дальше, если бы сосед не принес им весть: СССР развалился, границы открыты, можно вернуться домой. Благодать сменяется тревогой. Старика лихорадит не на шутку, и он переживает мощнейший ностальгический трип. Его начинают одно за другим посещать видения из далекого прошлого: родная деревня, первая любовь, война, плен, бегство за границу. А старуха места себе не находит, ведь уедет сейчас ее любимый и не вернется.

И тему оторванности татар от родной земли, и время действия, когда железный занавес рухнул, режиссер Фарид Бикчантаев буквально подхватывает из предыдущей своей работы — «Мой белый калфак», про телемост между татарами СССР и США. Только теперь это не масштабная драма в прямом эфире, а камерная притча; и не по советской пьесе, а на основе сочинения молодого автора Сюмбель Гаффаровой. Драматург в своей уже далеко не дебютной пьесе увековечила память о старшем брате своей бабушки, погибшем на войне. В его гибель не верили в семье; так появилась маленькая легенда — альтернативная биография простого татарского парня, пережившего войну и плен и оказавшегося за океаном из-за угроз расправы за измену родине.

Словом, мы имеем дело с редким феноменом современной татарской драматургии. К тому же воплощенной не в виде лабораторной читки, а в качестве новой работы признанного режиссера. И вдобавок сразу с международным бэкграундом: пьесу отобрали на воркшопе Ibsen International в Китае, фрагмент показали в Норвегии. Таким образом, октябрьские спектакли в театре им. Камала, при всей своей скромности, с полным основанием имеют статус мировой премьеры.

СПЕКТАКЛЬ КАК ЧАСОВОЙ МЕХАНИЗМ

Место действия одно на весь спектакль — светлый квадрат зеленого ковролина, огороженного низеньким забором из свежего бруса. На фоне фанерной стены скромного коттеджа, фасад которого будто спроектирован детсадовцем, немногословные персонажи перетаскивают с места на место мешки с картошкой, рассыпанной кучками всюду, на глазах молодеют, переодеваются, суетятся как заведенные и замирают, чтобы услышать плавное и тоскливое пиццикато контрабаса.

В центре внимания — два артиста в расцвете сил, возраст персонажей которых меняется туда-обратно по ходу действия: Радик Бариев и Люция Хамитова. Вокруг них в ходе спектакля мелькают эпизодические персонажи, выскакивающие как черт из табакерки то слева, то справа. Этот эффект постоянного переключения с эпизода на эпизод в разных временах (30-е, 40-е, 50-е, 90-е), но в неизменной декорации, прекрасно театрален. То есть к механике действия настолько легко привыкнуть с первой минуты, что каждое новое появление какого-нибудь морячка или безумного фашиста с левой стороны ожидается как появление неизменного Ильнура Закирова — только всякий раз в новом образе. Таким образом текст драматургический уравнивается с текстом чисто театральным.

ИДИТЕ И СМОТРИТЕ НА РАДИКА БАРИЕВА

То, что происходит на сцене с Бариевым, не следовало бы пересказывать — идите и смотрите; это редкого вдохновения и силы актерская работа. Точная от начала до конца и во всем. Засаленный пиджак на два размера больше поверх джинсового комбинезона; круглые очечки, хмурая сосредоточенность не дальше метра от себя; под длиннополой шляпой — взъерошенная шевелюра. В параллельной вселенной точно так же выглядит Гарик Мартиросян в роли Раскольникова. Персонаж Бариева — часовщик, и это видно в сутулых плечах, в мелкой моторике рук и пристальному вниманию к предмету.

И внимание к партнеру: несколько минут он слушает монолог незнакомки, своей будущей жены в уморительном исполнении Хамитовой; процесс слушания превращается в сложный и ужасно трогательный конфликт непонимания языка, почтения перед незнакомой красавицей и общего смущения. Его походка, его интонации и то, как он разворачивает конфетку и поспешно сует в рот, — следствие фотографически точного наблюдения артиста за деревенскими стариками; все это, конечно, подкупает мгновенно. И это только начало: образ имеет многоступенчатую систему развития. 70-летнему канадцу татарского происхождения по имени Накиб на наших с вами глазах суждено пережить запредельную трансгрессию. Во многом подобную той, которую подразумевает финал иконической пьесы Ивана Вырыпаева «Иллюзии».

ДЬЯВОЛ В ДЕТАЛЯХ

Придумывая этот безмятежный в своей наивности мир, художник Альберт Нестеров, кажется, стремился одновременно процитировать манеру американского перфекциониста Эдварда Хоппера и придать ей некоторой неотесанности в духе раннего Эмира Кустурицы. Но получилось грубо: намеченное в общих чертах обаяние примитивизма заметно оттеснено бросающейся в глаза старомодной бутафорией. К качеству ее исполнения (невесомые мешки как бы с картошкой; ровный, но неаккуратно сколоченный забор; ковролиновый газон, громкость шаркания по которому убивает условность), просится скорее эпитет «самодеятельное», нежели «наивное».

При скупости выразительных средств, камерном пространстве и небольшой продолжительности спектакля каждая мелочь приобретает принципиальное значение, здесь не может быть ничего второстепенного. Проблема с вниманием к деталям распространяется не только на работу с пространством, но на едва ли не все прочие элементы спектакля. Артист Раиль Шамсуаров существует в режиме восторженной скороговорки, и это понятно — он играет воспоминание главного героя о самом себе в молодости. Однако эта разболтанность в определенный момент становится настолько неуправляемой, что внимание переключается с диалога с возлюбленной на мешающийся заборчик и непонимание, куда деть руки; классический актерский автопилот, верный знак режиссерского попустительства.

Если односложные и прямолинейные мизансцены запросто оправданы жанром притчи, где во главе угла — архетип, то односложные персонажи — это уже проблема стереотипного мышления. Например, сосед главного героя — шотландец, всю жизнь проживший в Канаде. Пускай он носит килт и играет на волынке, можно списать такое решение на попытку зарифмовать эту странность отдельно взятого эмигранта с пристрастием его соседа-татарина к картошке; в конце концов отменная самоирония артиста Минвали Габдуллина в роли шотландца Самуэля, кажется, оправдала бы вообще что угодно. Но когда дело доходит до попытки обозначить биографию персонажа через монолог, всплывает совершенная нелепость: оказывается, он тоже тоскует по родине, откуда когда-то сбежал, и теперь завидует своему другу, у которого появилась возможность вернуться. Постойте, но что ему мешает взять билет на самолет и навестить родные края? Шотландию, конечно, удобно сопоставить с Татарстаном в контексте остроты вопроса национальной самоидентификации, но в остальном — сплошные нестыковки. Проблема эта, кстати, не драматурга: в оригинальном тексте про Шотландию вообще нет ни слова; эпизод, по всей видимости, сформировался в ходе постановки.

ПРИГОТОВЬТЕ НОСОВЫЕ ПЛАТКИ

В нагрузку к словосочетанию «современная пьеса» неизбежно (и до сих пор) идет комплект стереотипов про сленг, кеды, кровь, мат и провокативные темы, несмотря на то, что пьес, все это предъявляющих, к сожалению, практически не существует в природе. Вместе с тем не меньший багаж штампов привязан к другому словосочетанию — «татарская пьеса». Значит, про татар в тюбетейках и калфаках, про геноцид и Сабантуй. Так вот пьеса Гаффаровой — современная и татарская — легко и непринужденно сдувает это облако предубеждений. Да, в ней есть кое-какие признаки времени (в основном прошедшего) и даже зачем-то рассказывается про Сабантуй, но в конечном итоге повествование резко выруливает в сторону интернационального и вековечного. Обойдемся без спойлеров, просто наблюдение: в кульминационный момент, когда один человек другому впервые в жизни вдруг сказал действительно важные слова, как по сигналу со всех сторон начинают хлюпать зрительские носы. И, знаете, учитывая, что речь не заходит про больных раком детишек, катарсис засчитан.

Алексей Киселев