«Взлетел петух на плетень» в театре им. Камала: светлые спектакли рождаются в темные времена

В новом спектакле Фарида Бикчантаева действуют две абсолютно феллиниевские многодетные семьи, непримиримо враждующие из-за всяких пустяков вроде размера шкафа и возраста петуха

ВИЛЛАРИБО И ВИЛЛАБАДЖО

По центру просторной сцены высится белая деревянная конструкция, напоминающая одновременно башню Татлина и голубятню. Это пожарная каланча — главная достопримечательность небольшого аула на берегу реки. Вокруг каланчи торчат из пола, как из водной глади, не то огромные кактусы, высохшие и выцветшие, не то гигантские фаланги пальцев античных исполинов. По ходу спектакля они будут регулярно передвигаться персонажами туда-сюда, легко превращаясь в удобные дизайнерские кресла.

Как в достопамятной рекламе про деревни Вилларибо и Виллабаджо, вечно соревнующиеся в масштабах застолий и мытье посуды, в новом спектакле Фарида Бикчантаева действуют две абсолютно феллиниевские многодетные семьи, непримиримо враждующие из-за всяких пустяков вроде размера шкафа и возраста петуха. О том, что на дворе 1970-е, станет понятно по ряду характерных признаков вроде мотоцикла «Урал», упоминаний о вожделенных «Жигулях» и «Москвиче» и само собой — новомодных шифоньерах. А после третьей песни, исполненной хором в сопровождении оркестра, станет ясно, что перед нами, вообще-то, мюзикл.

Спектакль решительно повернут лицом в прошлое — эстетически, музыкально и смыслово

РАНЬШЕ БЫЛО ЛУЧШЕ

Многостраничная повесть Аяза Гилязова 1981 года, по-шукшински фокусирующаяся на обаянии простонародного бытования, режиссером перенесена аккуратно и поступательно. Два акта состоят из серий небольших этюдов из жизни комично (и беспричинно) воинствующих семейств. В центре композиции — старейший житель аула Хайретдин агай в сдержанном исполнении мэтра камаловской труппы Равиля Шарафиева; смотритель каланчи взирает на происходящее буквально свысока и не без разочарования. Центральный монолог спектакля — о том, что раньше было безусловно лучше и что водка — зло (бурные продолжительные аплодисменты). Центральное же событие — его намерение умереть и быть похороненным не на старом кладбище, а на новом. Это решение повергает в ужас местное население, поскольку существует поверье, мол, первый похороненный на новом, пока что пустующем, кладбище утянет за собой в могилу весь род. Таким образом напоминание о смерти провоцирует всех на сердечное примирение и исполнение песни про то, что все мы — дальние родственники. И, буквально как завещал кот Леопольд, давайте жить дружно.

В виду самоочевидности морали, выразительные акценты смещаются с «про что» на «как», а именно — на детали бытования комичных и обаятельных персонажей и, главное, — сопутствующий ностальгический флер. Спектакль решительно повернут лицом в прошлое — эстетически, музыкально и смыслово. Эстетически он старомоден, музыкально ретроспективен, по общему смыслу работает как доброе воспоминание. Он апеллирует к общей памяти тех, кому от 30 и старше, чья молодость пришлась на период урбанизации советских деревень и рост потребительского энтузиазма. В самом деле, трудно не сдержать улыбку при виде соперничающих домохозяек, покупающих «шифоньер с зеркалом за 127 рублей» исключительно ради локального престижа. Ужасно достоверно, учитывая уморительно-нахрапистое исполнение конкурирующих хозяек — Гульбики (Ильсия Тухватуллина) и Гульмарьям (Гузел Шакирова). Похоже на правду. Другое дело, что на правду в прошедшем времени.

Кроме универсально считываемого советского кода спектакль прошит кодом татарской культуры, неочевидным для той части публики, что пользуется прилагающимся синхронным переводом через наушник

ТАТАРСКИЙ КОД

Кроме универсально считываемого советского кода спектакль прошит кодом татарской культуры, неочевидным для той части публики, что пользуется прилагающимся синхронным переводом через наушник. Например, эпизод дуэли на тракторах, когда два крепких парня играют в «кто первый свернет», решен как игра в перетягивание палки, часто заменяющий борьбу куреш на сабантуях. А упомянутые выше кресла-кактусы по своему очертанию повторяют надгробия на старых татарских кладбищах. В довесок, сама каланча для аборигенов имеет все шансы обрести образ спасительной башни на случай потопа — здесь автоматически возникает контекст губительного затопления татарских (и не только) поселений в 1950-е в сельскохозяйственных целях.

И самое главное — язык. Когда раздосадованный отец одного из семейств (Рамиль Тухватуллин) поливает многоэтажными проклятиями своего соседа (Минвали Габдуллин), а публика давится от смеха, создается ощущение, что в скупом переводе, как нередко бывает в таких случаях, утрачивается сутевой колорит.

Впрочем, благодарность и непосредственность здешней публики — отдельная тема и, вероятно, способная многое объяснить в специфике Камаловского театра. Например, когда героиня сообщает о себе, что у нее семеро детей и что она награждена орденом «Материнская слава» III степени, зал взрывается аплодисментами, как если бы актриса говорила от своего имени.

Все песни (почти) исполняются как на последнем звонке — в линейку и с каменными лицами

ОТ БАХА ДО «АФОНИ»

Распахнутость пространства (художник Сергей Скоморохов) диктует распахнутое существование артистов. Разделив между собой реплики «от автора», они открыто обращаются в зрительный зал, комментируя происходящее, не выключаясь из проработанных фактурных образов. Будь то медицинский работник — образцово-показательная барышня Вазиля (Гульчачак Гайфетдинова), страшно ревнующая простака-спортсмена Джамиля (Ришат Ахмадуллин) к развязной доярке-хохотушке Сакире (Айгуль Шакурова), которая, видите ли, ходит «без нагрудника». Второй акт почти полностью выстроен вокруг дуэта: этюд за этюдом разворачивается история двух дружбанов из конфликтующих семейств — добродушный отличник Мидхат (Эльвир Салимов) и хмурый двоечник Хайдар (Алмаз Бурганов), многозначительно сообщающие публике, что они, встретившись после работы в колхозе, выпивают чай. А потом они же устроят пьяные гонки на своих новеньких автомобилях, замененных на сцене хозяйственными тачками. Герои несутся с ними на месте, глядя в зал, одуваемые при этом подставленными тут же вентиляторами для наивного и смешного эффекта скорости. Один из них решил для пущего куража даже не высаживать из салона родную мать; в результате Гульбика вернется домой с загипсованной рукой, и ее встретит супруг Салахетдин с аналогичным переломом — последствием нелепой драки с соседом из-за воды и огурцов. Драке предшествовал главный хит спектакля — блюзовая ария Салахетдина, посвященная огурцу; прямолинейный блюзовый стандарт с бэк-вокалом (композитор Эльмир Низамов), внезапно вырастающий из то и дело проступающих в ходе спектакля партитур Баха.

Все песни (почти) исполняются как на последнем звонке — в линейку и с каменными лицами, что — с одной стороны — отсылает к традиции добровольно-обязательной самодеятельности на сценах советских ДК, а с другой — капитально стопорит темп, заданный вообще-то по бродвейско-мюзикловой планке. В остальном ансамбль играет по единым правилам лирическо-комедийного советского реализма и предъявляет почти сказочный мир, находящийся неподалеку от «Покровских ворот» и «Афони».

Премьера почти совпала с указом об отмене обязательного обучения татарскому языку в школах

СВЕТЛЫЙ СПЕКТАКЛЬ В ТЕМНЫЕ ВРЕМЕНА

Высокое мастерство труппы, режиссера и вообще высокий класс постановочной культуры при взгляде со стороны парадоксально контрастируют с позицией категорического невзаимодействия с окружающей действительностью, с культурным кодом современности и вообще с духом времени. Глядя на афишу театра им. Камала, а затем на сцену, может сложиться впечатление, будто не существует современных татарских композиторов, поэтов, художников, и вообще, что татары и современность — понятия несовместимые. Что, разумеется, катастрофически несправедливо. Учитывая, например, всероссийский прорыв группы «Аигел», и еще десятки имен и названий (по всем направлениям), о которых хотелось бы узнавать не только из топовых подборок в интернете, но и из афиш татарского национального театра.

Однако, если искать объяснение ориентированному на прошедшее время положению вещей, обнаруживается вот что. Премьера почти совпала с указом об отмене обязательного обучения татарскому языку в школах. Опуская детали о возможных первопричинах такого решения, без сомнения, оно губительно для татарской культуры в целом. Появление масштабного и безмятежного спектакля на таком фоне — традиционное подтверждение аксиомы, согласно которой светлые спектакли рождаются в темные времена. В этом контексте театр им. Камала становится едва ли не бастионом татарской культуры и татарского языка, а предъявленная премьерой арьергардная эстетика и ретроградный взгляд кажутся закономерным следствием охранительной позиции. И, наверное, это правильно.

Алексей Киселев