Владимир РанневФото: пресс-служба KazanOperaLab

«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТИТУЦИИ УДОБНО РАСПОЛОЖИЛИСЬ НА КОМФОРТНЫХ, ПОЗОЛОЧЕННЫХ БАРХАТНЫХ ПОДУШКАХ КЛАССИКИ»

— Владимир, в одном из интервью вы говорили о том, что современная академическая музыка — это самый важный вид искусства с точки зрения влияния на современников. Что под этим подразумевали?

— Да? Честно говоря, может быть, сказал это в какой-то запальчивости... Но это, конечно, не так. Влияние современной музыки несопоставимо с тем, какой резонанс имеют театральные постановки, кинопремьеры, некоторые выставки. Другое дело, что современная музыка зачастую производит шокирующее — причем с разными знаками — впечатление благодаря способности выбивать из примет повседневности, привычных вещей, коридоров само собой разумеющегося, выталкивать из зоны комфорта. И это впечатление может быть как с отрицательным знаком — музыка в стиле «живые позавидуют мертвым», так и с положительным — сродни хорошему сексу.

— А есть какая-то граница между классической и современной академической музыкой?

— В профессиональном плане ее нет. Если мы вспомним, что Бетховен казался современникам странным, радикальным, жестким, то к нему применимы многие эпитеты, которые слышишь по отношению к современной музыке. Другое дело — ее сегодняшнее место в индустрии прекрасного. Здесь современная музыка ближе к институциям и публике, ориентированным на познавание и анализ современности, а не к собственно музыкальным институциям — филармониям, оперным домам и так далее, которые эксплуатируют классическо-романтический репертуар. Художественные институции — галереи, музеи, всякие биеннале и триеннале — часто вписываются в музыкальные проекты, проповедуя в своей деятельности междисциплинарность. Как, например, уральская биеннале, Нижегородский и Калининградский ГЦСИ. Или драматические театры – «Электротеатр», Новая сцена Александринки, Театр наций, «Гоголь-центр». Музыкальные же институции более консервативны и очень удобно расположились на комфортных, позолоченных бархатных подушках классики.

— Получается, вы и ваши соратники по композиторскому делу не ориентируетесь на завсегдатаев консерваторских залов и любителей костюмных постановок Верди?

— А зачем? У нас и так успешно практикуется относительно копипастный стиль «новое как старое». «Братья Карамазовы» Смелкова в Мариинке, «Метаморфозы любви» Журбина, поставленные недавно в театре Станиславского. Этих примеров довольно много, и я как слушатель предпочел бы новоделам оригиналы — «Риголетто», «Пиковую даму» или «Тоску».

Вот человек приходит в Мариинку или в Большой и ожидает увидеть костюмную, как вы сказали, постановку, классическую интерпретацию, услышать бельканто, каким оно должно быть. Вообще, он уже знает, как и что должно быть, и ждет, что так и будет. Если по какой-то причине ожидания не оправдываются, публика разделяется на потребителей — тех, кто чувствует себя обманутым, и тех, кто задумывается: «А почему все это как-то по-другому? В чем тут смысл?» Вот такой человек, особенно если он умеет отличить искреннее и профессионально убедительное новаторство от подделки под него и резонерства, и есть достойный и желанный слушатель для меня и моих коллег.

— Но для поклонников старых добрых постановок Верди и Пуччини, даже, скажем, оперы Берга или Щедрина часто кажутся чем-то очень странным и неудобоваримым. Однако эти композиторы нашли себе дорогу в большие залы оперных театров.

— Щедрин как композитор вырос в конвенциональной концертно-театральной среде и нашел себя именно там, что нормально, особенно для советской музыки. Да и сейчас нормально, только раньше близость к большим оркестрам и сценам означала более высокую ступеньку в условном рейтинге успеха, если не человеческого, то профессионального; сейчас же этой иерархии не существует. Мы видим массу талантливой и успешной продукции вне традиционных институций и, наоборот, кучу откровенной туфты в респектабельных залах. Но главное — бывает разное искусство, ориентированное на разную аудиторию. Щедрина не назовешь условно авангардистом, но в современной русской музыке есть явления более изощренные, странные, радикальные, но при этом глубокие и профессионально качественные: Невский, Курляндский, Филановский, Сысоев... Это все композиторы, чья музыка мне близка, но я не удивлен тем, что она не отвоевывает аншлаги в больших залах, — она просто не воюет на этом поле боя. Хотя, бывает, побеждает даже не воюя: я видел переполненный зал в Берлине на опере Невского, а в Амстердаме на опере Курляндского Филановскому и Сысоеву тоже есть что предъявить на тему успеха, если с них спросят.


«Я ВИДЕЛ ПЕРЕПОЛНЕННЫЙ ЗАЛ В БЕРЛИНЕ НА ОПЕРЕ НЕВСКОГО, А В АМСТЕРДАМЕ — НА ОПЕРЕ КУРЛЯНДСКОГО...»

— Современная академическая музыка в России — это всегда небольшие зрительные залы? И является ли это проблемой? Или, как сейчас часто говорят, в искусстве важные события часто происходят не там, где тысячи зрителей, а там, где их десять человек...

— Опять же, это всегда будут локальные, но очень разные территории. Вот, скажем, Московский ансамбль современной музыки — там блестящие музыканты, включая профессора консерватории Михаила Дубова или одного из лучших отечественных флейтистов Ивана Бушуева. Ну что ему делать в большом оркестре? Он там скиснет. А в МАСМе — неизменно новый материал, интересные (порой странные) идеи, разные эстетические векторы, постоянное обновление и мысли, и, что тоже немаловажно, повседневности. МАСМ постоянно гастролирует, причем обстановка в поездках не такая, как с оркестрами, — гурьбой, автобусами: сели, встали, легли, проснулись, в аэропорт, репа, закончить прием пищи... То есть не как в военизированном подразделении, а как, скажем, в научной лаборатории, где собрались мотивированные единомышленники. МАСМ — камерный ансамбль и играет чаще в небольших залах, порой в неожиданных местах. Но для ансамбля это не проблема — напротив, привилегия.

— Почему в России современные постановки, новый язык, проникающий в оперные театры, неизменно вызывают у части аудитории такую неприязненную реакцию, граничащую с ненавистью. Началось все так громко — кажется, с «Детей Розенталя» Десятникова в Большом, а сейчас список продолжает пополняться...

— У этого явления есть простое название — фундаментализм.

— И почему на условном Западе намного более толерантное отношение к этому?

— Это просто человеческое сознание такое — терпимость по отношению к другому. Мир ведь в основном состоит не из таких, как мы, а из других, и надо учиться с другими сосуществовать. Я помню одно телеинтервью Марка Захарова где-то в начале 90-х. Он рассказывал, что к нему на курс поступил молодой человек с серьгой в ухе. Сначала Захаров думал: что же эта серьга означает? Для чего она на нем?  Выпендреж или, может быть, он гей? Его это коробило. Захаров говорит: «Несколько недель я сосредоточенно думал об этом и пришел к следующему заключению: серьга — это только серьга. Выпендривается он или нет — посмотрим, гей — это его личное дело, а серьга — это только серьга». Это значит, что Марк Анатольевич поработал над собой и приниял мир во всем его разнообразии. Чего я всем и желаю.

— Насколько разнится процент тех людей, которые воспринимают современную академическую музыку, в России и, скажем, в Германии, которую вы хорошо знаете?

— В Германии он больше. Это опять-таки говорит об открытости к новому и готовности к постоянной работе над собой. На нас же висит гиря консерватизма: людям спокойнее там, где они видят привычное, а где не видят — это выводит их из зоны комфорта, начинает беспокоить. Поэтому их так легко очаровать любой демагогией, спекулирующей на мифологии традиционного, чему мы и являемся свидетелями.


«ДО КАНТАТЫ «ПУТИН — НАШ РУЛЕВОЙ» ПОКА НЕ ДОШЛО, НО, ДУМАЮ, ЭТО ВОПРОС ВРЕМЕНИ»

— И тут само собой возникает слово «политика». Политика интересуется текущим музыкальным процессом? Или только «звуковой обслугой быта» (ваше выражение) — сбором больших концертов поп-звезд под какую-то предвыборную кампанию?

— Это имеет отношение к музыкальной жизни, но не к музыке. Понятно, что мы видим чудовищные образцы — песня «Дядя Вова, мы с тобой», которую поют дети, и это иначе как растлением несовершеннолетних не назовешь. Или песня Резника, посвященная КГБ-ФСБ, которую тоже поют дети. До кантаты «Путин — наш рулевой» пока не дошло, но, думаю, это вопрос времени и чутья того, кто это первым напишет.

— Как-то Александр Маноцков в интервью «БИЗНЕС Online» блеснул фразой о том, что в России нет ни одного современного композитора, который бы делал хорошую музыку и был при этом за Путина.

— Это правда, но тут дело не в Путине. Хороший композитор — художник в широком смысле, то есть человек, который чувствует реальность, из чего она устроена, что ее определяет. Как правило, человек, плохо понимающий окружающую реальность, и профессионально делает слабые вещи. Поэтому талантливые люди, которые теряют ощущение реальности, становятся бездарными — как Михалков, например, или некогда прекрасный актер Бурляев, или режиссер Бортко, который говорит, что «Собачье сердце» — главный грех его жизни. Может быть Саша Маноцков слегка упрощает, но в целом он прав: те люди, которые понимают, что происходит, и критически относятся к современной политической реальности, способны писать хорошую музыку, а кто не понимает — неглубок во всем.

— Ваша недавняя премьера в «Электротеатре Станиславский» — опера «Проза» — получила очень хорошую прессу (ассоциация театральных критиков России включила «Прозу» в десятку лучших спектаклей года — прим. ред.). Вы обращаетесь к прозе Юрия Мамлеева — почему его мрачные тексты актуальны сейчас?

— Для меня это довольно политически обостренная вещь, потому что у Мамлеева вскрывается психологический механизм современной власти и ее манипулирования общественным сознанием.

— Современные оперы уходят из оперных театров на драматические подмостки. Композиторы будут и дальше, условно говоря, выдавливать драматургов из их привычного поля?

— Нет, это слишком сильно сказано. Просто так уж складывается, что драматический театр сейчас современнее и прогрессивнее музыкального.


«ЕСТЬ ДВА КРИТЕРИЯ, И ЕСЛИ ОБА СОБЛЮДАЮТСЯ, ТО ЭТО ОПЕРА»

— Вы согласны с мнением, что дать определение «что такое „опера“?» сейчас невозможно и оперой может быть все?

— Не согласен. Есть два критерия, и если оба соблюдаются, то это опера. Первый — целостная музыкальная форма, в которой весь звуковой материал подчинен определенной композиторской идее, согласно ей живет и развивается от первой до последней ноты. Если же этого нет, а есть набор номеров — песен, красивых арий и так далее — то это не опера, а драмспектакль с музыкой. А второй критерий — этот материал должен быть реализован вокальными средствами.

— Вы как слушатель уже давно ушли от пласта оперной классики?

— Отчего же? С удовольствием слушаю.

— Скажем, слушаете Годунова: сегодня в исполнении Гяурова, а завтра — Рейзена?

— Нет, это уже слишком, я все-таки не заядлый операман, который не просто слушает и смотрит, но следит за происходящим в оперном мире, переживает за своих, презирает остальных, в курсе закулисья и так далее... Я все-таки чаще слушаю дома, а кое-какие достойные вещи смотрю.

— Это режопера в основном?

— Да, потому что невыносимо видеть все эти перья, кринолин и картонные задники, которыми я — спасибо моей интеллигентной маме — объелся в детстве в Большом и Стасике.

— У вас есть любимый спектакль Дмитрия Чернякова?

— Даже могу сказать какой — «Китеж». Еще вот «Жизнь за царя» — замечательный спектакль, который каким-то чудом остается в репертуаре Мариинки.

— Но сам Черняков, правда, не советует ходить на свои спектакли в Мариинке, потому что давно уже не имеет к ним отношения...

— Это понятно, потому что все рычаги контроля за результатом собственной работы потеряны. В принципе, он прав, но зритель бывает разный: случается, что он приходит не для того, чтобы насладиться спектаклем, а чтобы что-то понять. И для этого не так важно, идеально ли все проходит или с огрехами.

— Вы приехали на KazanOperaLab — интересный проект, у которого тем не менее есть очень небольшой шанс на пробитие бреши в «толстой коже» наших музыкальных институций, особенно когда мы говорим о провинции, пусть даже Казань — это большой город с культурными традициями. Вы как считаете, у подобных проектов есть шанс выйти за рамки лабораторной работы?

— Бесполезны любые усилия, если нет благоприятствующей и заинтересованной среды для их приложения. Это трудное дело, но задача этих проектов — не стать круче гастролей группы «Любэ», а создавать такую среду. Если ее не создавать — жизнь будет скучна и неинтересна. Точнее, в ней останутся только шкурные интересы. Разве нам этого хочется?