Марат Гали Марат Гали: «У меня аппетит на работу в театре не проходит. При этом сохраняется аппетит и на исполнение чего-то нового и интересного» Фото: ©Екатерина Чеснокова, РИА «Новости»

«НУРЕЕВ» — ЧЕТВЕРТАЯ ПО СЧЕТУ РАБОТА С КИРИЛЛОМ СЕРЕБРЕННИКОВЫМ

— Марат, разговор парадоксальным образом хочется начать «с конца»: я имею в виду вашу последнюю работу в Большом театре — балет «Нуреев». В нем вы исполнили партию тенора, точнее, даже не партию, а сценическую роль. Что, по-вашему, использование тенора способно добавить балетному спектаклю?

— Наверное, со стороны лучше видно, что тенор добавляет в балетный спектакль. Я думаю, в первую очередь тенор был нужен композитору, чтобы расширить музыкальную палитру спектакля. Для этого, пожалуй, стоит вспомнить первый мой опыт в балете — постановку теми же людьми, режиссером Кириллом Серебренниковым и композитором Ильей Демуцким «Героя нашего времени». Задачей там было создать особый колорит Кавказа, раскрыть тему совмещения разных религий — ислама и православия. Там же конкретно звучит азан – совершаемый муэдзином призыв на молитву. Тогда мне даже пришлось брать у знатоков консультацию, чтобы не было никаких ошибок, чтобы арабский был правильным... Это было выписано в авторской партитуре Ильей Демуцким, который использовал канонический текст азана. Но нужно было кое-какие детали все-таки выявить, и я эту работу проделал. Хорошо, что никаких проблем с религиозной спецификой того эпизода в «Герое нашего времени» не возникло.

Самое любопытное, по-моему, заключалось в том, что этот азан накладывался на православную молитву «Со святыми упокой» — по сюжету в этот момент оплакивали Бэлу. Совмещение нескольких слоев и демонстрировало такой мультирелигиозный кавказский аспект.

— Видимо, нечто многослойное подразумевалось и в «Нурееве».

— Да, но в «Нурееве» многослойность другого толка. Там же в начале звучит «Патриотическая песня» советского образца: мы со Светой Шиловой (меццо-сопрано — прим. ред.) преображались из завхоза и уборщицы в партийных, можно сказать, певцов. И это происходило не за сценой, не «из динамика», мы буквально были введены в действие. Выходим, словно в таком празднично-официальном советском концерте. Текст нашей песни очень интенсивный:

«Флаг, переполненный огнем,
Цветущий, как заря,
И тонким золотом на нем
Три доблести горят. —
То молот вольного труда,
Серпа изгиб литой,
Пятиконечная звезда
С каймою золотой».

— Такая стопроцентная советская стилизация.

— Да-да. Смысл в том, что эта сцена с песней потом плавно деформируется: посредством полиритмии, и звучание песни постепенно переходит в оркестровый кластер. Эта же деформация происходит и в словах песни: «Родина! Родина!.. –ди-на! ди-на!.. –а-а-а-а!...»


— Интересно было на репетициях?

— Даже больше скажу. Кирилл же с Ильей очень прислушиваются к исполнителям. И я как-то вслух при них сказал: «Нуреев все же из Башкирии, мама его — из Казани, вот бы каким-то особым колоритом это выделить...» И они придумали: вставили акапелльную песню на татарском языке. Это очень щемящая ностальгирующая мелодия на двух нотах. Тут я как бы выхожу из образа партийного певца и, как видение, за щитами железными, символизирующими отделенность СССР от остального мира, пою эти три куплета. Происходит как бы накопление энергии перед нуреевским «прыжком на Запад». Это очень сильная находка. И я рад, что поучаствовал в этом проекте.

— С Серебренниковым пересекались не только в его работах на сцене Большого театра?

— В 2007-м на сцене Московского Дома музыки мы делали с ним «Персефону» Стравинского. Сати Спивакова была в ней чтицей. Участвовали и драматические актеры Серебренникова. Это было потрясающий проект в рамках фестиваля «Черешневый лес». А потом я пел Гвидона в его постановке «Золотого петушка» в Большом. Далее — в балетах «Герой нашего времени» и «Нуреев». То есть это была уже четвертая наша работа.


— Каково ваше мнение о режиссерской специфике Кирилла Серебренникова?

— Он высокий профессионал в том плане, что умеет работать с массами, умеет работать и индивидуально. Весь ассортимент технических приемов работы с актерами у него налицо: он владеет временем на репетициях, четко ставит задачи, при этом дает возможность импровизировать, а это очень важно. Потому что некоторые режиссеры настолько подробно расписывают действия актеров по партитуре, что там не до самовыражения. Надо только выполнять их подробнейшие предписания.

«МАРАТ, ВОТ В ЧЕТЫРЕ РАЗА МЕНЬШЕ ГОЛОС СДЕЛАЙ!»

— Я понимаю, разговор плавно переключился на другого оперного режиссера — Дмитрия Чернякова, действительно, максимально подробно расписывающего действие всем персонажам всех своих постановок, включая «Похождения повесы» Стравинского, в котором вы пели партию главного героя Тома Рейкуэлла?

— Да. Хотя... Хотя Тому Рейкуэллу у Мити я придумал один момент. Когда Том засыпает в таком роскошном халате, я предложил, чтобы он надел на глаза повязку. Ну... люди надевают такие во время сна, допустим, в самолете. И Митя принял этот момент, чем я очень даже горжусь.

— Если сравнить режиссеров Серебренникова и Чернякова, что для вас принципиально в каждом их них?

— Кирилл дает большую самостоятельность. Он ставит очертания задачи, в рамках которой ты должен поискать что-то свое. А Митя, конечно, на подробной авторской проработке актерского задания стоит. Он прорабатывает партитуру максимально подробно во всех деталях актерского поведения. Конечно, такие мозги иметь, как у Мити, — это ах! Чтобы даже успевать за его мыслью, успевать за теми задачами, какие он ставит, надо компьютер в голове иметь. У него настолько все действительно продумано, что не надо пытаться даже понять, что там получится в целом. Не надо! Потому что оперный режиссер и оперный певец — это разные профессии. Профессия режиссера — придумать целое, а наша профессия — все до мелочи режиссерские требования исполнить. Тогда и получится как надо. Кстати, чем ты лучше будешь делать все это «мелкое», тем правильнее. Я же только сейчас к пониманию этого прихожу — когда уже поучаствовал в постановках... Не буду их авторов называть. Увы, есть режиссеры, которые просто не знают, что делать. Ни концепции, ни-че-го. Поэтому, уж если работаешь с мастерами, надо им во всем помогать.


— Не трудно отключать свою человеческую самостоятельность, свою оценочность в работе с тем или иным оперным режиссером?

— Ну ведь не ты же ставишь оперу, а режиссер. Есть, конечно, обстоятельства, когда очень многое в оперном спектакле держится и даже заведомо рассчитано режиссером на психофизику конкретного исполнителя. Например, великий Лев Додин отталкивался в своей постановке «Пиковой дамы» сперва в Париже, а потом, когда эту постановку возобновляли в Большом театре, от конкретного Германа, — я имею в виду замечательного тенора Владимира Галузина. То есть я говорю о случаях, когда, бывает, не только артист подстраивается под режиссера, но и, наоборот, режиссер под артиста.

— А у вас есть такой спектакль, которому вы психофизически вот прямо так соответствуете?

— Наверное, это «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. В Большом я Моцарта пел года четыре. Потом его, к сожалению, с репертуара сняли.

— Так вы же Моцарта пели даже на сцене знаменитого по фильму «Крестный отец» Teatro Massimo в Палермо!

— Там смешно было, конечно. Когда мы вышли на основную сцену репетировать, дирижер Дмитрий Юровский, с которым мы с тех пор (а это был 2006 год) дружим, сказал мне: «Марат, вот в четыре (!) раза меньше голос сделай!»

— После Большого театра габариты в Палермо маленькими оказались?

— Дело не в размере театра, а он в Палермо, кстати, не такой уж и маленький. Дело в акустике. Зал «Массимо» — он же деревянный, и акустика из-за этого «дерева» настолько чувствительная, что просто счастье. Помню, у меня случился казус на премьере. В реквизите спектакля был такой стол метров пятнадцать длиной — чуть ли не во всю сцену, а на столе — бокалы. И я на премьере манжетом задел бокал, ну и разбил. Во время репетиций ничего такого не было, а на премьере — долбанул. Просто закон подлости!

«ЕСЛИ ГОЛОС РАСХОДОВАТЬ В ТАКОМ РЕЖИМЕ ТОЛЬКО НА ПЕРВЫХ ПАРТИЯХ, НЕИЗВЕСТНО, ЧТО БЫ ОТ НЕГО ОСТАЛОСЬ»

— Возвращаясь к вашей работе в Большом театре, какие теноровые партии — ваши любимые?

— Среди них есть и партии первого положения, и партии второго положения. Наверное, правильно говорят: любимое то, чем ты занимаешься сейчас. Ну а среди любимых — Тамино [«Волшебная флейта» Моцарта], Том Рейкуэлл [«Похождения повесы» Стравинского], Принц [«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева]. Ну а потом в «Турандот», помните, три министра Пинг, Панг, Понг, — я пел одного из них. Из того, что я еще любил, — Берендей в «Снегурочке», которую ставил Дима Белов, — мне очень нравится музыка Римского-Корсакова.


— Певцы не любят, когда их спрашивают о сложностях. Но я все же спрошу...

— В «Похождениях повесы» сначала было сложно. Но под конец, когда уже партия «легла», когда я вник во все, что требовал режиссер [Дмитрий Черняков], я был в состоянии такого удовлетворения работой на сцене, такого подъема от наступившей свободы... Это ни с чем не сравнить. Впрочем, правильно говорят: любимое то, над чем работаю сейчас.

— А над чем работаете сейчас?

— Римас Туминас у нас будет ставить «Пиковую даму». Я в ней — Чекалинский. Это не центральная партия, но важная, и я ее в разных постановках Большого не раз исполнял. По этому поводу вспоминаются слова Владимира Кудряшова — был такой знаменитый компримарио (оперный артист, исполняющий вторые роли, — прим. ред.) Большого театра. Он говорил, с одной стороны, что театру нужны первачи, солисты. С другой — ему же нужен и Чекалинский, и все вот эти роли второго плана в квалифицированном исполнении. Сейчас многие такие роли у меня «в кармане».

— Какая у вас занятость в театре?

— Да вот сейчас прямо очень... Даже если какие-то маленькие роли в текущих постановках дают, я не отказываюсь. Потому что, как говорил Юрий Мазурок, великий и мудрейший певец наш: «Богат не тот, кто поет много, а тот, кто поет долго». Я получаю удовольствие и от больших, и от небольших партий, которые, кстати сказать, помогают сохранять голос. Если голос расходовать в таком режиме только на первых партиях, неизвестно, что бы от него осталось. На голос же влияют самые разные факторы — от вокальной техники до здоровья в самом распространенном понимании этого слова. А у меня аппетит на работу в театре не проходит. При этом сохраняется аппетит и на исполнение чего-то нового и интересного.

— Вы действительно много интересного поете. Из того, что навскидку вспоминается, и запись саундтрека с музыкой Леонида Десятникова к фильму «Мишень», а еще раньше —  в постановке оперы Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо». Как вам пришлась эта работа, с которой вы выезжали на фестиваль Сакро-арт в Локкуме?

— Мне было очень интересно пообщаться и с композитором Владимиром Мартыновым, и с его женой — скрипачкой Татьяной Гринденко, потому что это было мое первое прикосновение к миру аутентизма. Татьяна нам буквально философию этого направления объясняла. Это был 1997 год, если не ошибаюсь.


«У МЕНЯ, НАПРИМЕР, В МЕСЯЦ ПОЛУЧАЕТСЯ И ВОСЕМЬ СПЕКТАКЛЕЙ, И ДЕСЯТЬ»

— Раз уж мы «заскочили» на двадцать лет назад, расскажите историю вашего движения с дирижерско-хорового факультета Московской консерватории на вокальный факультет.

— Это произошло логично. Просто с третьего дирижерско-хорового курса я стал занимался с педагогом Ниной Сергеевной Воиновой, которая меня фактически довела до поступления на вокальный факультет.

— Это были частные занятия?

— Да. Она была не из консерваторских педагогов, а из музыкальной школы имени Ракова на Новослободской, где я сейчас и живу. Представляете?! Заниматься с ней начали так потихонечку, потихонечку, но вскоре я стал солировать в хоре. И досолировался до того, что на четвертом или пятом консерваторском курсе в Оперной студии спел Ленского. Кстати, мы пели тогда впервые с моей будущей женой — Ольгой Гуряковой (сопрано, солистка Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировча-Данченко, лауреат «Золотой маски», одна из лучших в Европе исполнительниц партий Татьяны в «Евгении Онегине» и Мими в «Богеме» Пуччини — прим. ред.). После этого на вокальный факультет консерватории меня взяли сразу на второй курс.

— К кому?

— К Алексею Павловичу Мартынову. В плане вокального становления он мне привил большую любовь к камерной и ораториальной музыке. Тогда я очень много пел Шуберта, даже занял первое место на конкурсе его имени. Хотя задним числом мне кажется, надо было начинать с сермяжной оперной практики.


— Почему?

— Потому что подходить к камерной вокальной музыке надо после того, как ты уже поработал в опере, и когда ты свой вокальный инструмент профессионально уже настроил на оперный формат. То есть камерная музыка расширяет кругозор, а оперное пение дает техническую огранку твоему вокальному аппарату. В моем случае так вышло, что и окончив консерваторию я остался «вечным студентом». С одной стороны, был занят в камерных и коллективных проектах филармонии — и «Реквием» Моцарта пел, и «Иисус на Масличной горе». С другой, параллельно стал заниматься с серьезными педагогами теперь уже за стенами alma mater. Первым из таких педагогов был Тенгиз Чачава — брат Важи Чачавы, знаменитого аккомпаниатора Елены Васильевны Образцовой.

— Хорошую тему мы с вами нащупали, я говорю о теме частного коучинга с педагогами, которые, собственно, и «делают» настоящих певцов.

— Да так и есть. Кто были эти люди в моем случае? Нина Сергеевна Воинова, о которой я уже говорил. Дальше Тенгиз Чачава — он довел меня до поступления в Большой театр. Потом я еще ездил в начале 2000-х в Тбилиси года два к Нодару Андгуладзе (грузинский оперный тенор — прим. ред.). Он очень много мне дал — прежде всего вот эту радость погружения в атмосферу тотально театральную, когда ты сидишь и семь часов видишь, как занимаются с другими, ну, конечно, и сам в этом участвуешь, напитываешься этим, анализируешь, видишь, как можно...


— Сейчас тоже с кем-то занимаетесь?

— Сейчас я занимаюсь со Светланой Григорьевной Нестеренко. Она была педагогом Молодежной программы Большого театра, а потом мы как-то донесли до руководства, что и в оперную труппу нужен педагог. И дирекция нас услышала.

— Почему солистам оперной труппы Большого театра важно заниматься с педагогом?

— Так все же меняется в нас! Если раньше у меня «теловычитание» было, то теперь мышечной массы добавилось. Что еще меняется? Гормоны... Да все меняется. Голосу нужна постоянная настройка. Вот, например, все удивляются — как Мариэлла Девиа (итальянское сопрано 1948 года рождения, работает в технике bel canto — прим. ред.) в свои семьдесят так прекрасно звучит?! Так с нею же ее 90-летний коуч везде ездит.

— Впервые разговариваю с состоявшимся оперным певцом, который с таким удовольствием рассказывает о занятиях с педагогами!

— Все очень просто: если ты постоянно имеешь «ухо» со стороны, ты дольше работаешь. У меня, например, в месяц получается и восемь спектаклей, и десять. Сейчас у меня шестнадцатый сезон в Большом театре. Конечно, меняются директора, меняются дирижеры, но я стараюсь удержаться за счет профессионализма, а этому как раз помогают педагоги.

На съезде ВКТ На съезде всемирного конгресса татар в Казани Фото: «БИЗНЕС Online»

«МНЕ НРАВИТСЯ, ЧТО РЕСПУБЛИКА ТАТАРСТАН СОЗДАЛА ТАКОЙ МОЩНЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР — КОЛЛЕКТИВ АЛЕКСАНДРА СЛАДКОВСКОГО»

— Готовясь к встрече с вами, не без удивления обнаружила вашу биографию на сайте организации татар Московской области.

— Ничего удивительного. Есть полномочное представительство Республики Татарстан в Москве. Я и моя жена лет пять уже являемся членами культурного совета этого представительства. Иногда участвуем в приемах, выступаем с концертами. Я же пел и на 1000-летии Казани, и на второй инаугурации Минтимера Шаймиева.

— А в августе 2017 года приезжали в Казань на VI съезд всемирного конгресса татар.

— Да. Меня туда как раз делегировало московское представительство РТ. Мне действительно было очень интересно. Туда же съехались татары со всего мира — из Германии, из Канады, из Финляндии. Я, например, по-фински не говорю, а по-татарски можно было с людьми пообщаться. Вообще, мне кажется, хорошо, когда республика поддерживает попытки национальной самоидентификации. Я очень далек от национализма, но думаю, чем больше культур будет сохранено, тем лучше. Российскому пространству, мне кажется, важно оставаться ярким, персонифицированным в смысле национального колорита. Поддерживать этнику и фольклор надо, конечно, не в смысле продвижения жанра «два прихлопа, три притопа».

Взять уровень эстрады — он же очень упал. А как поддерживать это уровень? Надо исходить из классического образования. Но ведь национальная составляющая как раз и присутствует в классической базе всех без исключения культур. Мне нравится, что Республика Татарстан создала такой мощный симфонический оркестр: коллектив Александра Сладковского же не просто известен — он гремит, это раз. А потом, судя по программам оркестра, ясно: база татарстанского симфонического позволяет все это осуществлять — записи всех симфоний Шостаковича, всех инструментальных его концертов, запись дисков с музыкой татарстанских композиторов-классиков. Такие образования культурные очень важны. Мне только одна аналогия приходит на ум — с Гергиевым. Трудно было представить, что в Казани на постоянной основе будут выступать Мацуев, Башмет, оперные звезды, что трансляции Госоркестра Татарстана пойдут по европейским каналам классической музыки — Medici или Mezzo. Вот это работает, на мой взгляд, заставляя и другие культурные кадры республики подтягиваться к этому Эвересту.


— А откуда вы знаете татарский?

— Так у меня мама и отец татары. Папа в Казани и похоронен. Сам я родился в Подольске, но в Казани в детстве часто бывал у родственников. Бабушка по папиной линии в поселке Дружба жила. В Казани мои родители и познакомились.

— Как это произошло?

— Как-то маме выдали путевку по профсоюзной линии в Болгарию и Чехословакию. Бабушка, женщина строгих правил, сказала ей: «Если не выйдешь замуж за татарина — никуда не поедешь, не пущу». Мама отправилась в Казань к родственникам и познакомилась там с папой. Потом он ей из армии какое-то невероятное число писем написал. Тогда было так принято.

Марат Гали исполнил символическое «Сау бул, Казан!» — арию Джалиля из одноименной оперы Назиба Жиганова На концерте ВКТ Марат Гали исполнил символическое «Сау бул, Казан!» — арию Джалиля из одноименной оперы Назиба Жиганова Фото: «БИЗНЕС Online»

«НЕОХОТА НАДОЛГО УЕЗЖАТЬ ОТ СЕМЬИ»

— А вы в браке с замечательной певицей, красавицей и умницей Ольгой Гуряковой. Два оперных певца в одной семье — это интересно...

— Ой, для меня Оля в первую очередь — женщина, с которой я счастлив и с которой мы растим нашу дочку. Оля — абсолютно самоотверженная мать. Не многие, как она, осмысленно позволили бы себе паузу в карьере ради воспитания ребенка. А Оля на это пошла, повторюсь, очень и очень осмысленно. В свое время ее мировая карьера «выстрелила» такими партиями, как Татьяна и Мими. После рождения ребенка голос Оли изменился, и сейчас она переходит на более крепкий материал — Тоска, Костельничка [в опере Леоша Яначека «Енуфа»]. Мне, конечно, приятно, когда жду ее в толпе поклонников где-нибудь в Вене или в Мюнхене. И намеков на какое-то профессиональное соперничество в нашей в семье принципиально не поддерживаю.


— Дочке сколько сейчас?

— Девять лет.

— В вокал пойдет?

— Не знаю, пойдет ли в вокал, но мы делаем все, чтобы сейчас она развивалась в самых разных направлениях: это и музыкальная школа имени Шопена, и танцы, и английская школа, и Пушкинский музей — там замечательная группа, где детям рассказывают об искусстве и водят на все выставки, и потом они сами рисуют под впечатлением увиденного.

— Кто-то помогает?

— Конечно, бабушки.

— Ваша мама в Москве живет?

— Нет, она живет в Подольске. Но расписание наших бабушек составлено так, что половину недели у нас живет моя мама, а вторую половину — Олина.

— Напоследок банальный вопрос: у вас есть агент?

— К сожалению, нет. Я как-то упустил этот момент. Правда, в 2012 году у меня была премьера в Опера Гарнье — это была опера Филиппа Фенелона «Вишневый сад». Вот тогда нами занимались люди из IMG. И еще. Когда дочь Марьяша пошла в школу, нужно было уделять ей много внимания. И выезжать особенно не хотелось. Все-таки мое присутствие было важно в Москве. Да и вообще неохота надолго уезжать от семьи. Главное, чтобы мы все были живы, здоровы, счастливы.