В минувший понедельник иммерсивную «Анну Каренину» в доме Демидова посетил президент Татарстана, а авторы спектакля из фонда «Живой город» не без удовлетворения говорят об аншлагах на всех без исключения прошедших показах. Известный театральный критик Дмитрий Ренанский также посмотрел «Каренину» и рассказывает читателям «БИЗНЕС Online» о том, как казанский спектакль вписался в недолгую историю российского иммерсивного театра.
«ОДНОВРЕМЕННАЯ ИГРА НА ТЕРРИТОРИЯХ МЕЙНСТРИМА И АРТХАУСА»
Команда «Анны Карениной» смело может поднимать бокалы с игристым: с момента премьеры прошло уже больше двух недель, долгие ноябрьские выходные давно сменились рабочими буднями, а споры о спектакле не утихают и по сей день. Появление в доме Демидова президента РТ Рустама Минниханова еще больше подогрело интерес к теме. Первое в отечественном театре масштабное иммерсивное шоу, выпущенное за пределами Москвы и Петербурга, и в самом деле дает богатую пищу как для кулуарных пересудов, так и для аналитических размышлений, причем трудно сказать, что сегодня является более ценным и важным для проекта, занимающего свободную на региональной сцене нишу арт-мейнстрима.
Театральный блокбастер, созданный в расчете на массового зрителя, «Каренина» в то же время отнюдь не является коммерческом продуктом, проходящим по ведомству шоу-бизнеса: сложная одновременная игра на территориях мейнстрима и артхауса, которую пытаются вести ее создатели, — крайне редкая (и очень рискованная) в наших широтах художественная стратегия, обращение к которой само по себе заслуживает заочного уважения. Тем интереснее поразмышлять о том, что у авторов казанской «Карениной» получилось, а что — нет и как их детище вписалось в недолгую историю российского иммерсивного театра.
ПОДДЕРЖИМ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДИТЕЛЯ
Самое распространенное обвинение, звучавшее в адрес создателей спектакля, можно сформулировать следующим образом: «Каренина» является калькой с громких столичных премьер, а у ее постановщиков нет за душой ничего своего. Сами того не сознавая, хейтеры тут почти что угодили в яблочко: главное и лучшее, что есть в казанском проекте, — это по-хорошему амбициозная попытка скроить шоу по тем самым жанровым лекалам, по которым сделаны спектакли лидеров мирового театрального иммерсива. Единственный нюанс заключается в том, что ничего подобного ни на московской, ни на петербургской сцене до сих пор не происходило.
Рынок иммерсивных шоу в России до сих пор делили между собой спектакли двух типов: первые делались иностранными специалистами вроде американцев Виктора Карина и Мии Занетти из продюсерской компании Journey Lab — их «Вернувшиеся» до сих пор остаются лучшим иммерсивным проектом, выпущенным на одной шестой части суши. Вот только считать эти проекты достояниями российского театрального процесса можно лишь очень условно — те же «Вернувшиеся» выпускались носителями эксклюзивного профессионального опыта, а владение секретами ремесла при создании больших иммерсивных спектаклей значит очень и очень многое.
Все иммерсивные постановки, осуществлявшиеся целиком российскими командами, — «Норманск», «Черный русский», «Зеркало Карлоса Сантоса» — не повторяли сложносочиненный канон мирового формата, но максимально свободно переосмысляли его, отталкиваясь от общепринятого набора приемов и правил. До сих пор в России не существовало ни одного по-настоящему масштабного спектакля, который бы ориентировался на законы иммерсивного жанра, но был создан силами отечественных режиссеров, сценографов и продюсеров, — именно это вакантное место и заняла создавшая художественный и продюсерский прецедент «Анна Каренина». Рынок иммерсивных шоу — это в первую очередь индустрия со своим набором норм, инструментов и технологий, и без последовательного их освоения говорить о каких-то серьезных достижениях на данной жанровой территории в будущем невозможно: для того, чтобы заговорить на чужом для тебя театральном языке, для начала имеет смысл выучить его алфавит.
КРОЛИЧЬЯ НОРА В ЦЕНТРАЛЬНОМ ЗАГСЕ
Уникальный статус «Анны Карениной» серьезно затрудняет ее профессиональную экспертизу: по каким критериям оценивать этот спектакль-первопроходец — решительно непонятно. Да, в сравнении с теми же «Вернувшимися» пространственная среда «Карениной» кажется в чем-то бедноватой, в чем-то не слишком оригинальной. Но корректно ли сопоставлять реализованную под ключ приглашенными из-за рубежа профи коммерческую инициативу с гигантскими столичными бюджетами и пилотный опыт команды «Живого города», до сих пор занимавшейся камерными экспериментальными проектами и решившейся на свой страх и риск пройти новый непростой путь в одиночку? В этом смысле значение спектакля Дианы Сафаровой, как принято говорить в таких случаях, невозможно переоценить, причем отнюдь не только в локальном контексте культурной сцены Казани и Республики Татарстан, но и в национальном масштабе: казанская «Каренина» — тот важный опыт, без которого отечественному иммерсивному театру трудно было бы двигаться и развиваться дальше.
Главное, что получилось у авторов проекта, — создать параллельную реальность, в которой для случайного зрителя время начинает течь совсем не так, как в реальной жизни. В иммерсивных шоу — как в казино: и там и там неслучайно нет часов и окон, ведь публика отдает свои деньги главным образом для того, чтобы вступить на территорию риска, чтобы на несколько часов потерять связь с действительностью. На это в первую очередь работает пространство спектакля: да, сценографию казанской «Карениной» можно упрекнуть и в отсутствии должной детализации, и в серьезных проблемах со вкусом, но, попадая в перестроенные фальш-стенами и декорациями залы бывшего центрального загса, ты оказываешься в кинематографической «кроличьей норе», в которой все не то, чем кажется.
Да, изучать вещественный мир «Карениной» было, возможно не так интересно, как в аналогичных столичных образцах жанра, но тем более сильное впечатление производили метаморфозы, происходившие с пространством спектакля. Из повседневно-бытового в самом начале многочасового маршрута оно постепенно мутировало в сновидческое, ассоциативно-поэтическое, пропитанное болезненной страстью — той, что делает человека больным, переворачивает, корежит всю его жизнь.
ТОЛСТОМУ БЫ ПОНРАВИЛОСЬ
Иммерсивную «Каренину» только ленивый не обвинил в непочтительном обращении с классикой, обязательно припомнив чрезмерное, по мнению пуристов, количество чувственных сцен постановки. Как это часто бывает, защитники традиций оказались на поверку неграмотными ханжами — и дело тут не только в том, что в сравнении с кинопродуктом, демонстрируемым сегодня в прайм-тайм федеральных телеканалов, «Анна Каренина» выглядит зрелищем более чем целомудренным. Куда важнее другое: авторы обращенных в сторону казанского спектакля филиппик забывают о том, что написавший «Крейцерову сонату» и рассказ «Дьявол» Лев Толстой вошел в историю русской литературы одним из самых страстных ее протагонистов: конфликт чувственного и нравственного был для писателя одним из ключевых. Вычитывая его из романа и ставя во главу спектакля, команда «Живого города» в итоге оказывается куда ближе к правде художественного мира графа Толстого, чем иные интерпретаторы наследия классика, которые видят в авторе «Анны Карениной» лишь занудного морализатора.
Если в чем и можно упрекнуть создателей казанской «Карениной», то скорее в нарочитом пиетете по отношению к подлиннику: если бы сценарист и режиссер проекта были чуть более раскованны в работе с прозой Толстого, это пошло бы постановке только на пользу. Желание Елены Савченковой и Сафаровой максимально подробно пересказать коллизии первоисточника утяжеляет конструкцию спектакля: на «Каренину» ложится характерная тень родового отличия русского театра — его замешанной на повествовательности литературности. Иммерсивный театр, по идее, должен был бы склонять постановщиков к куда большей свободе: здесь сам инструментарий предрасполагает к монтажности, к резким конфликтным склейкам, к нелинейности действия. Все это только добавило бы спектаклю обязательных для жанра динамичности и саспенса и одновременно сократило бы его продолжительность от все-таки излишних почти четырех часов к комфортным для зрителя (и вполне исчерпывающим для режиссерской концепции) двум с половиной – трем.
.jpg)
МЕЖДУ КРУПНЫМ И ОБЩИМ ПЛАНОМ
Впрочем, нежелание авторов «Карениной» «резать по живому» вполне понятно: в хорошо разработанной ткани спектакля много точных, емких, запоминающихся деталей — вроде той детской игрушки, которую Анна протягивает в итальянской опере графине Лидии Ивановне, чтобы та передала ее Сереже. Этот нюанс заметен лишь очень небольшому числу зрителей, находящихся в этой сцене в непосредственной близости от эпицентра действия, но он важен для режиссера как точная характеристика образа героини. Множество остроумных деталей работают и на создание ироничного, саморефлексивного пласта спектакля.
Сколько, скажем, говорилось о вуайеризме иммерсивного жанра, в котором публика априори находится в ситуации подсматривающих и подслушивающих, — и режиссура «Карениной» не раз лукаво напоминает об этом зрителю. Вот мы наблюдаем за тем, как Анна готовится к выходу в свет, причем делаем это в прямом смысле «за стеклом»: красавица Юлия Маленкина, стоя за стеклянным проемом лицом к публике, готовится снять с себя корсет, медленно расстегивает пуговицу за пуговицей, но в последний момент поворачивается к затаившим дыхание соглядатаям статной спиной.
Наряду с обаятельными мелочами в «Карениной» хватает и по-настоящему крупных театральных жестов — именно так воспринимается, к примеру, финал спектакля, в котором овеществлен давний литературоведческий тезис о том, что Константин Левин — это альтер эго Толстого. Точка в иммерсивном маршруте ставится в центральной локации «Карениной» — в пространстве вокзала, где служащие вроде бы исключительно в утилитарно-прикладных целях железные фермы выглядят точь-в-точь как перекрытия описываемых Толстым станций Николаевской железной дороги.
Вокзальные часы здесь на протяжении всего действия идут против хода — в мире казанской «Карениной» все неправильно, болезненно, противоестественно. Такие же позы принимает и «общество спектакля»: по мере приближения к заключительной сцене все герои многофигурной постановки заполняют периметр зала, перемешиваясь с публикой, чтобы после смерти Анны, воспринимающейся здесь искупительной жертвой, исчезнуть, раствориться в небытии. Этого эффектного финала авторам оказывается мало — и напоследок они приберегают еще один сильный ход: покопавшись в часовом механизме, Левин-Толстой вправляет тот самый «вывихнутый сустав времени», о котором когда-то говорил Гамлет, — и часовая стрелка начинает идти в правильном направлении.
Внимание!
Комментирование временно доступно только для зарегистрированных пользователей.
Подробнее
Комментарии 37
Редакция оставляет за собой право отказать в публикации вашего комментария.
Правила модерирования.