Кирилл Светляков Кирилл Светляков

«Новая техника позволяет сделать и больше, вопрос лишь в том, что нет нового художника»

— Складывается такое впечатление, что личность Булата Галеева, может быть, в последние пять лет звучит более мощно, чем в предыдущее десятилетие. Почему так происходит? Был ли он задвинут, забыт за эти годы?

Кирилл Светляков: Я не уверен, что он был забыт. Но действительно, сейчас очень активен фонд «Прометей» Анастасии Максимовой, который продолжает эту историю, устраивает ежегодные конференции и выставки с периодичностью раз в несколько лет. Плюс энтузиастами «Прометея» являются разные художники, люди за пределами Казани — например специалист по медиаарту Антонио Джеуза. Также объекты Галеева были задействованы для разных московских выставок. Вот так разгорается эта история.

К чему она должна привести? Была идея сделать мультимедиа-арт-центр, но пока, насколько я знаю, не получается и «Прометей» еще ищет себе прописку. И эта выставка в столице Татарстана призвана в очередной раз обратить внимание на фигуру Галеева, на то, что происходило в Казани, на то, что у столицы РТ есть авангардная история! У меня сложилось впечатление, что это еще не отложилось в массовом сознании казанцев, есть ощущение, что они еще не до конца представляют себе данную историю — что в 1912-м здесь состоялся сольный концерт Скрябина, что это была такая культурная память, которая отозвалась в 1960-е годы и у Константина Васильева, и у Булата Галеева, и у художников, которые связаны с «Прометеем». «Прометей» — это же симфоническая поэма Скрябина. И когда его уже не стало, а память о нем стерлась, в 1960-е опять начинается движение светомузыки, но уже на базе новых технологий.

Кроме Скрябина, здесь еще учились Родченко и Степанова, тут прошел футуристический тур с Маяковским и Бурлюками в 1914 году. А Галеев уже представлял себе Казань центром светомузыки, и он сделал такой в общем мировой центр. Его опыт показывает, что не важно, где ты находишься, значимо, какое культурное пространство ты сам можешь создать. Это и есть одна из самых важных историй. Пафос раздела выставки «Галеев и мир» — в том, что этому человеку не мешал железный занавес общаться со всем миром и он не чувствовал себя в изоляции, в каком-то культурном вакууме, потому что он со всеми коммуницировал. Это опыт, который для современных людей и в условиях самоизоляции очень важен. Сейчас есть компьютер, и не нужно переживать, что у нас чего-то нет в городе или мы оторваны от чего-либо. В условиях глобализации существует множество центров, нет какого-то единого, куда все должны попасть. И Галеев сам создавал центр здесь.

Другой очень важный эпизод выставки — это «Галеев и Казань», потому что здесь есть экспонаты, напоминающие о его светомузыкальных проектах для города. Он мыслил столицу РТ преображенной, футуристической. И это не стало утопией, потому что многие его идеи были реализованы на самых разных уровнях: в виде и экспериментальных фильмов, и работы с городом, и новых изобретений. Сохранилась установка в Спасской башне Казанского кремля «Малиновый звон». Хотя, может быть, зритель придет и скажет, что это какая-то техническая археология, но, когда данные приборы включаются, живой свет до сих пор очень сильно воздействует на зрителя, ведь аналоговая техника работает по-другому.

Это не значит, что современный художник должен взять и попробовать воспроизвести то же самое. Нет, сейчас другие технические средства. Он должен вдохновляться идеями и придумывать уже свой подход по отношению к тому, что сделали коллеги. Некоторые светомузыкальные приборы сейчас ассоциируются у людей с дискотекой, но, когда сегодня мы их включали, оказалось, они дематериализуют стену, создают очень мягкий, проникающий свет, и само качество этого света — вопрос к современным художникам о возможности достичь такого качества. Почему Галеев получал его? Потому что он относился к этому как к искусству и добивался индивидуального свечения из данных приборов и фильмов. Звук аналоговых проигрывателей называют живым, а тут — живой свет.

Новая техника позволяет сделать и больше, вопрос лишь в том, что нет нового художника. Хотя, казалось бы, мы уже очень многое можем: и сэмплировать фрагменты в музыке, и сочетать разные световые эффекты. Но нужно обладать инженерным и художественным мышлением, чтобы создать какую-то новую световую атмосферу, с которой работал Галеев. Эта выставка — и документальная, и художественная, мы хотели уравновесить данные аспекты, чтобы был представлен не только архив, но и чувственное взаимодействие со зрителем. Здесь есть и живопись, и графика, связанные с Галеевым и «Прометеем», например произведения Надира Альмеева, который работал над фильмом «Маленький триптих», — у него есть замечательные абстракции и графические работы. Так как все это происходило в 60–70-е годы, то в работах появляется еще и некая психоделика — в пульсации цвета, игре света и цвета, отношении к пространству. А оно расширяется, потому что это открывается космос. Такой космический энтузиазм, конечно, присутствует.

«Если бы идеи Галеева стало можно реализовать индустриальным способом, все были бы в шоке»

— Как вы думаете, почему такой художник, как Галеев, появился именно в Казани?

КС: Фактор города очень важен, потому что КАИ находится напротив консерватории и жена Галеева Ирина Ванечкина была музыкантом. И вообще, у Галеева имелась идея, чтобы все конструкторы КАИ переженились на музыкантах и получился бы некий новый человек, который бы занимался светомузыкой и конструировал невероятные машины, придумывал произведения искусства. Это та еще социальная утопия, но она была задана расположением консерватории и КАИ друг напротив друга. Плюс сработала культурная память, потому что в Дворянском собрании проходил концерт Скрябина. Память о прошлом, энтузиазм 60-х, география Казани и феномен, что на базе советского научно-технического учреждения человек мог делать арт-проекты, — все это создало почву для появления Булата Галеева. У московских художников подобное не получилось, они предлагали свои идеи, но путь на предприятия им был закрыт. У них не имелось технической базы. Галееву было проще, потому что он являлся математиком и физиком в широком смысле, а физику в советское время доверяли больше, чем лирику. И он имел немалое преимущество, которое возникло из самой культурно-исторической географии Казани.

В России существовали и другие точки светомузыки, которые можно связать друг с другом. Например, в Харькове были светомузыкальные художники и в некоторых других городах, они общались между собой, у них имелась сеть, но ни один из них не разогнался до масштаба Галеева. Конечно, фактор личных амбиций был очень велик. Галеев являлся человеком весьма амбициозным и готовым со всеми контачить для того, чтобы его идея распространялась в очень разных сферах. Ему же было важно, что объект — это не только произведение искусства, но и комната релаксации. Мозаичные световые панно, которые представлены на выставке, были разработаны для комнат релаксации на предприятиях, чтобы рабочий посмотрел на эти видеоиконы, световые иконы, и ему стало легче. Еще он разрабатывал приборы для релаксации космонавтов, и хотя в космос они не летали, но он это предлагал. Еще он рекомендовал оборудование для дискотек, чтобы искусство внедрялось в массы. Это был советский пафос, и в данном смысле Галеев — еще и человек советской цивилизации, который во многом развивался благодаря советским условиям. Но в Москве подобное сделать стало бы сложнее, потому что контроля было больше и там все-таки глубже прорабатывали всякие связи между людьми. А тут — оп-арт, кинетическое искусство, аудиовизуальные инсталляции, то есть то, о чем вообще не говорили в 60-е годы. Это обсуждалось лишь в узких кругах, а тут возникло целое движение.

— Некоторые специалисты называют Галеева «отцом медиаарта». Согласны ли вы с этим определением?

КС: Все-таки медиаарт в 60-е годы развивался в мире в разных вариантах. Сказать, что была какая-то прямая преемственность, нельзя, потому что Галеев работал с радиоэлектроникой и ламповым оборудованием, и, когда появились компьютеры, произошел слом, и «Прометей» не смог перейти на компьютер. К тому же у самого Галеева уже было не так много времени. Художники, которые уже работали с компьютером, черпали вдохновение и знание у других источников. Поэтому сказать, что здесь существовала какая-то прямая линия от Галеева к другим художникам, нельзя. Это такой ресурс, который будет осознан и востребован после того, как его осознают. Пока он еще на стадии осознания и поэтому не получает продолжения. Художники в этом смысле его еще не очень понимают. Но я надеюсь, что постепенно он будет откладываться в культуре.

— Действительно, у зрителя может возникнуть вопрос: тогда это было актуально, люди считывали какие-то коды, как в современном искусстве, а как сейчас выставка станет разговаривать со зрителем, чтобы донести важность инсталляции, объектов, творчества Галеева?

КС: Прежде всего через историю и географию. Речь о том, что здесь многое зависит от того, как ты выстроишь коммуникацию, потому что искусство — это в первую очередь коммуникация, и ты ищешь себе подобных независимо от того, где они находятся. Ты можешь написать письмо, добавить в друзья, то есть создаешь некую сеть единомышленников. Мало того, ты налаживаешь связи с инженерами, художниками; если кому-то не нравятся инженеры, налаживай связь с биологами, с теми, кто тебе близок, — важна именно междисциплинарная история. В этом отношении опыт Галеева уникален, универсален. Каждый художник сейчас выстраивает данную сеть хотя бы в своем сознании. Иногда он просто не понимает, где находится, он в пустоте, но все-таки каждый старается сделать ссылки.

Самое главное, как мне кажется, что Галеева интересовал опыт синестезии — это совмещение чувств, способность проживать произведение искусства разными способами, то есть слышать цвет, видеть звук, переживать свет в танцах, что люди делают на дискотеке, и проживать музыку через танец. А как прожить картины через танец? Вот дети могут станцевать картину. Разнообразие чувств, расширение чувственного восприятия — это очень важно, потому что сейчас человек эмоционально тупее по разным причинам, хотя бы потому, что все привыкли к очень громким сообщениям, блокбастеры — очень громкие фильмы, что очень притупляет, подавляет человека. А опыт Галеева позволял делать настройки между разными органами чувств. И это перспективная история, потому что современный человек рано или поздно должен учиться от тактильного переходить к зрительному, от зрительного — к акустическому. Галеев именно так себе представлял нового человека — как очень восприимчивого, сверхчувствительного, даже трудно себе представить, насколько. Этими настройками можно заниматься и на данной выставке.

Данные настройки — связь со зрителем, который только что пришел и пытается войти в эту историю. Во-первых, ему будет очень легко войти, потому что он увидит светомузыку, он уже тут потанцует, начнет реагировать телом. Это опыт перехода из одного чувства в другое. С помощью чего подобное будет осуществляться — ламп или компьютеров, — уже другой вопрос. Такой опыт можно пережить на мировых форумах аудиальных инсталляций, которые рассчитаны на пространственные звуки, и все это действует через уши, но бьет-то оно в тело. Даже глаза не работают в данной истории, то есть тело, сердце человека реагируют. Так что эта тема имеет очень большую перспективу. Конечно, я не уверен, что мы, как летучие мыши, способны ультразвуком пробивать пространство и, скажем, конструировать пространственные ощущения через звук, но все может быть…

Это уже от художника зависит, как, из чего он выстроит пространство… Одни из самых известных световых художников Джеймс Таррелл или Дэн Флавин — световые инсталляторы, которые по всему миру возят световые коридоры, пространства и все остальное. И никто их в архив еще не сдает. Они еще живы, они современники Галеева, но работают на принципиально другой индустриальной базе. Таррелл невозможен без этой мощной индустрии, без завода. А у Галеева существовало конструкторское бюро, то есть все было рукодельное, а не пущенное на индустриальный поток. Если бы идеи Галеева стало можно реализовать индустриальным способом, все были бы в шоке, как от инсталляции Джеймса Таррелла, когда человек выходит из светового коридора и чувствует, что он как будто заново родился, что он другой, потому что он по-иному видит цвет, иначе все воспринимает.

Янина Пруденко Янина Пруденко

«оживить этими спектаклями в вечернее время такие исторические здания, как Кремль или университет, — просто уникальная идея»

— Пару лет назад у нас в Казани реализовали одну из идей «Прометея»: на цирке установили световую инсталляцию, которая должна показывать погоду. Какие еще идеи возможно реализовать и будут ли они актуальны сейчас?

Янина Пруденко: Одна из идей Галеева, которую не до конца реализовали, а в первый раз она была представлена только в 1970 году, — это спектакли звука и света, которые делаются в городской среде и таким образом восстанавливают звуки прошлого или привносят их в современный контекст и архитектуру. Сейчас такие спектакли звука и света проходят по всему миру в исторических местах: у пирамид или в замках во Франции, где голоса прошлого соединяются с проекциями… У нас пока такая индустрия не развита. Но оживить этими спектаклями в вечернее время такие исторические здания, как Кремль или университет, — просто уникальная идея, особенно для такого туристического центра, как Казань. Подобного хотел Галеев, и в первую очередь он говорил про улицу Тельмана, где жила София Губайдулина. И про Кремль тоже думали, писали даже сценарий, но на тот момент это было технически тяжело реализуемо и затратно. А сегодня с помощью цифровых технологий такая задача вполне осуществима и очень перспективна.

— Какие инсталляции Галеева можно назвать новым словом в медиаарте?

ЯП: Нужно сказать, что Галеев не то чтобы изобретал новое слово в медиаарте, он изобретал это новое слово «медиаарт» для Советского Союза. Мы прекрасно знаем, что в Союзе был социалистический реализм, который являлся единственно возможным видом искусства, и технологичные формы искусства могли существовать только в формате эксперимента. И таким видом того, что западный мир называет медиаартом, или искусством новых медиа, стали эксперименты «Прометея» и других казанцев, которые работали в области математики, кибернетической музыки, например Рудольф Зарипов, Раис Бухараев, то есть, конечно, они являлись новаторами своего времени, людьми, которых в классическом понимании этого слова нельзя было называть художниками. И Булат Галеев — изначально физик, и Зарипов — математик. Они пришли с соседних территорий, потому что наука, конечно, тоже не лишена творчества, творческого озарения, и начали что-то создавать. Им было интересно зайти на междисциплинарные территории.

Сказать, что они начали создавать именно медиаискусство, нельзя, потому что для этого нужно было знать, что на Западе формируется нечто, что потом назовут медиаискусством, и пытаться заниматься эпигонством. Им подобное было не интересно. Зарипову, например, интересно стало учить искусственный интеллект, создавать музыку, Булату Махмудовичу — расшифровать партитуру Скрябина с помощью современных ему технических средств. Их деятельность и явилась источником советского, а теперь российского медиаискусства. Вот такие эксперименты и начались на пограничных, междисциплинарных территориях.

Конечно же, со временем они постепенно узнавали о том, что создается на Западе. На выставке представлены стенды — ликбез для казанцев о том, что существует в области светомузыки на Западе. Если подойдете к любому из стендов, вы увидите там технические приспособления, с помощью которых на Западе в это время создавалась светомузыка. Точно так же в Советском Союзе, в Казани, Харькове, у Юрия Алексеевича Правдюка, это все создавалось с помощью техники. Кстати, Юрий Алексеевич тоже был инженером-строителем по образованию, который пришел в светомузыку.

По поводу другой части вашего вопроса про медиаискусство нужно сказать, что существовало несколько типов светомузыкальных объектов, которые Галеев создавал в области светомузыки до начала 90-х годов. А в 90-е, поездив по Западу, посетив такие известные фестивали (все это было на границе конца 80-х — начала 90-х, когда упал железный занавес и художники получили возможность выезжать на Запад), он привез оттуда идею видеоинсталляции, которой и начал заниматься. На одной из них парень и девушка посылают друг другу воздушный поцелуй с одного экрана на другой. Была инсталляция электронной беби — детки, которая лежит в коляске и орет, а ее надо качать. Тогда, в 90-е годы, Европа переживала бум инсталляций. Там возник интерес к инсталляции, они были разными — видеоинсталляции, из синтетических материалов, экоарт, где использовались только биоразлагаемые объекты, что потом вылилось в ленд-арт. И вот Булат Махмудович привозит эту западную моду сюда и показывает, как можно легко и просто, на коленке, сделать западное искусство. И в подобном была определенная ирония с его стороны.

Его более ранние светомузыкальные работы были разных типов и характера. Это светомузыкальные фильмы, которые создавались по уникальной технологии с использованием разных подручных материалов, иногда с применением осциллографа, который не был предназначен для съемок абстрактных, светомузыкальных картин, но они его приспосабливали для данных целей. Это новаторские поиски, которые позволяли советским светомузыкантам экспериментировать. Лайт-боксы — для Запада подобное было окей, а для 80-х годов Советского Союза — нечто невероятное: по сути, абстрактные картины, которые придумал Галеев, и они с художником Надиром Альмеевым это воплотили.

Есть различные объекты, которые вспомнит любой человек более старшего поколения, постсоветский человек. Это установки для дискотек — когда проигрывается бобина, происходит какой-то светомузыкальный эффект. Такие объекты «Прометей» делал для широкого потребителя. Для использования в быту можно было купить насадку на диапроектор — включаете магнитофон и получаете дома такую доморощенную светомузыку. За 30–50 рублей купить набор насадок — и уже могли разнообразить свою дискотеку, как виджей, который меняет визуальные эффекты.

Кирилл уже упоминал подсветку архитектурных сооружений — в какой-то момент Булату Махмудовичу стало интересно выйти в общественное пространство. Сейчас это все сплошь и рядом, подсветка современной архитектуры — очевидная вещь для современного мира, с таким очень много работают, а в Советском Союзе «Прометей» был действительно первопроходцем в данной области. Они начали подсвечивать архитектуру, чтобы модерновая форма играла ночью, чтобы подсветка имела еще и эстетическую нагрузку. Галеев всегда думал на шаг вперед, предполагал, что такое явление должно возникнуть, и оказался прав.