Крестик снимите: 40-й Шаляпинский фестиваль открылся премьерой «Тоски» в постановке секонд-хенд

Спектакль «Флория Тоска» Самарского театра оперы и балета, постановка 2014 года Фото: Антон Сенько, предоставлено Самарским театром оперы и балета

Оскорбление бездействием

Шаляпинскому фестивалю — 40 лет. В честь юбилея он, как в лучшие годы, стартовал с премьеры новой постановки. «Тоска» Пуччини — признанный оперный блокбастер, не иметь которого в репертуаре просто грех, а предыдущая постановка в Казани делалась в 1993-м и успела умереть своей смертью. Чтобы возвратить казанцам историю римской оперной дивы Флории Тоски, ее возлюбленного-оппозиционера Марио Каварадосси и вклинивающегося в их идиллию начальника полиции барона Скарпиа, театр прибег к проверенной артиллерии крупного калибра: считается, что маститый тандем из режиссера Юрия Александрова и художника Вячеслава Окунева, чьи карьеры длятся дольше, чем существует фестиваль, гарантированно умеет представить публике масштабное и насыщенное зрелище — в тех региональных театрах, где хватает для этого бюджета.

Одним из таких театров некоторое время был Самарский театр оперы и балета, обновлявший репертуар после капитальной реконструкции. В 2014 году Александров и Окунев поставили там оперу «Флория Тоска» (на этой версии названия настоял дирижер-постановщик Александр Анисимов), которая идет по сей день и местами до мелочей напоминает новый казанский спектакль.

Художник-постановщик Вячеслав Окунев Фото: © Владимир Вяткин, РИА «Новости»

Казалось бы, «Тоска», если ставить ее близко к исходнику (а именно такими постановками Казанский оперный особенно гордится), и не дает простора для интерпретаций. Эпоха указана с точностью до дня и часа, а все места действия реально существуют. Так что в первом акте любой неинтерпретаторской версии оперы будет интерьер барочной церкви Святого Андрея, во втором — дворец Фарнезе, построенный в эпоху Ренессанса, а в третьем — суровый и эклектичный замок Святого Ангела, когда-то бывший мавзолеем римского императора Адриана. Но когда сценические детали совпадают в таких мелочах, как цвет и крой одежды, расположение мебели, рисунок сценического движения, то речь идет уже не о неизбежных общих местах, а о сознательном самоповторе. Ведь отчего бы не сэкономить себе силы, если аудитория спектаклей в разных регионах никогда не пересечется, а принимающие макеты руководители обладают нулевой насмотренностью — значит, и за руку поймать некому?

Предваряя премьерный спектакль вступительным словом, певица Любовь Казарновская, в свое время участвовавшая в самом первом Шаляпинском фестивале, похвалила театр за то, что постановки в нем не оскорбляют первоисточник. И в самом деле: чтобы что-то оскорбить, нужно приложить усилия. «Тоска» же поставлена с вялым равнодушием к исходнику.

Спектакль «Флория Тоска» Самарского театра оперы и балета, постановка 2014 года Фото: Александр Урманов, предоставлено Самарским театром оперы и балета

Найти 10 отличий

В первом акте главное отличие казанской постановки от самарской в том, что теперь у задника стоит алтарь, а не ворота, которые в финале акта эффектно открывали кусок голубого неба. А так — те же, чуть другого оттенка колонны как сквозной элемент сценографии, да те же лестницы в тех же местах сцены. Тоска в узнаваемом желтом платье с желтой же шляпкой узнаваемо идет ставить букет лилий к правому боковому алтарю, а Каварадосси узнаваемо взбирается на помост слева, чтобы делать вид, что пишет Магдалину. Вместо Магдалины, правда, висит Мадонна с младенцем, точно такая же, как и в Самаре, но никого ничто не смущает. Как не смущает и изрядное количество повисающих в воздухе, ничем не обыгранных реплик, которые касаются церкви и церковного этикета. Три латинских текста, звучащих в опере, остаются непереведенными, хотя автор неприкосновенного первоисточника и его публика понимали их дословно. Впрочем, титры в Казанском оперном всегда удивительные: удачнейшие обороты в них соседствуют с произвольными домыслами о смысле оригинала.

«Это чес идет, но придраться трудно!»: театр им. Джалиля заплатил 4,5 миллиона за «премьеру» второй свежести

Во втором акте холмистый пейзаж за окном кабинета барона сменился мрачными кипарисами — кладбищенским деревом в итальянской культуре. Расположение же рабочего стола, обеденного столика, кушетки, камеры пыток совпадает в точности, отличаются только элементы декора. Экономный Александров пускает в оборот все удачно придуманные раньше ходы: Каварадосси, бравируя перед бароном, дирижирует с кушетки звучащей из-за сцены кантатой Тоски; барон глумливыми аплодисментами загоняет Тоску на стол; вся сцена убийства барона, когда в ней играет хорошо знакомый Самаре Станислав Трифонов, повторяет самарскую в мельчайших деталях, включая раскинутые крестом по кушетке руки Скарпиа и его жуткое посмертное падение-объятие.

Третий акт отличается только балясинами на перилах да видеопроекцией вместо рисованного задника: по нему закольцованной коротенькой гифкой бегут облака, а во время арии Каварадосси E lucevan le stelle… («Горели звезды…») махом загораются собственно звезды, обильно рассаженные по экрану одной и той же фотошопной кистью. Этому вульгарному иллюстрированию предшествует не менее пошлый режиссерский прием: Александров в очередной раз (это было у него не только в Самаре, но и в постановке его собственного театра «Санктъ-Петербургъ Опера») решает номер с песенкой пастушка как сцену, в которой поющий персонаж позирует ожидающему казни Каварадосси. Этот персонаж непременно должен хромать, видимо, демонстрируя, как Каварадосси вдохновляют человеческие несчастья. То, что у Пуччини является моментом чистой, вырванной из сюжета поэзии, — звучащее в оригинале из-за сцены признание бесполого и бесплотного голоса в любви к Луне, — Александров настойчиво, раз за разом оборачивает в суетливое мельтешение пополам с картинной статикой.

Экономный Александров пускает в оборот все удачно придуманные раньше ходы Фото: © Алексей Даничев, РИА «Новости»

Шик, блеск, красота

Звезды на заднике не единственное решение спектакля, отбирающее у пафосной, антуражной постановки подлинное благородство и лоск. «Тоска» щедро, несравнимо с самарской «Флорией», усыпана блестящей мишурой, как если бы Окунев вдохновлялся не старинной римской архитектурой, а новогодней иллюминацией в центре Москвы. Раньше он применял такие решения в сказочных балетах, и там они были уместны, а теперь, видимо, развлекается, припудривая блестками старые эскизы. Блестят кристаллы Сваровски на концертном платье и диадеме Тоски, на лацканах бароньего шлафрока, галунах его камзола и многочисленных перстнях, на веере маркизы Аттаванти (чтобы сыщики точно не пропустили улику); блестят другим, дешевым блеском виниловые ботфорты барона; и особенно ярко блестит крестик на Каварадосси — человеке настолько далеком от религии, что он отказывается исповедоваться перед смертью. Лишняя и ложная деталь, выглядящая как недосмотр костюмеров. 

Ибо недосмотра в спектакле хватает — бросаются в глаза неразглаженные борозды сгибов вдоль и поперек всех мягких декораций, а также непрорисованный участок проекции за спиной у статуи Архангела Михаила в третьем акте. Что поделать, равнодушие к работе заразно. Устоял перед ним только оркестр под управлением главного дирижера Рената Салаватова, и бескомпромиссная роскошь пуччиниевской партитуры явно компенсирует для казанской публики сценический секонд-хенд.

П — преемственность

Юбилей фестиваля — повод для ретроспекций разного рода. Литчасть Казанского оперного выпустила к фестивальному буклету брошюру с перечислением событий всех предыдущих фестивалей — ценный документ, позволяющий обозреть панораму за все четыре десятилетия. Его дополняет выставка в фойе, где наглядно представлено, какими были постановки театра: в основном такими же традиционалистски помпезными, как и нынешняя «Тоска», лишь 2000-е годы демонстрируют попытку от подобной эстетики отойти, но потом вновь наступает реакция. Ведь наглядно видно и то, что не менялось все 40 лет: директор театра Рауфаль Мухаметзянов. На стенде рядом с ним портреты творческих руководителей Казанского оперного на 1982 год: все — люди других поколений, иных уж нет, а те далече. Всего 6 фестивалей успел увидеть тогдашний главный режиссер Нияз Даутов, оперная звезда 1950-х, впоследствии постановщик спектаклей-долгожителей, причем не только в Казани. Его постановки, часто демонстрировавшиеся в рамках фестиваля, постепенно сменились другими названиями. А сегодня к эпохе, когда Даутов еще выходил на сцену, вдруг протягивается зримая нить: хотя в спектакле оба состава загримированы по современным стандартам, Ахмед Агади в роли Каварадосси появился с ярким ретрогримом; подведенные, как у теноров середины века, глаза и брови сделали его моложе визуально, но не помогли омолодить голос. Крещендо в первом акте (La vita mi costasse — «Ценой своей жизни») не вышло чистым, после чего тенор-стахановец начал осторожничать. Во втором составе Федор Атаскевич обошелся без боевой раскраски и порадовал куда более сохранной вокальной формой.

Принято считать, что «Тоска» требует от исполнителей изрядного вокального, а также сценического и жизненного опыта; это не опера для дебютантов. В Казанском театре премьерный блок стал парадом опытнейших исполнителей; в первом составе в комплекте с опытом у высоких голосов шел затертый от возраста вокал и зажеванно-дежурное наполнение ролей. Скарпиа Трифонова управлял инертной Тоской в исполнении Елены Михайленко, как если бы она была безвольной куклой, а все чувства между ее героиней и героем Агади выглядели предельно условно. Во втором составе Эвез Абдулла выдавал утрированное карикатурно-злодейское звучание, но благодаря живым и убедительным реакциям составил отличный ансамбль с убедительной же парой из Атаскевича и Зои Церериной. Церерина воплотила настоящую Тоску-диву, пластичную, яркую и эмоциональную как вокально, так и актерски — и при этом поместившуюся в стандартный для большинства Тосок гипертрофированно-театральный рисунок роли, примененный Александровым.

Кто виноват и что делать

Понятно, что доказывать самоплагиат юридически — дело неблагодарное. В конце концов, есть отличия и в фигурках на карнизах, и в том, в какой руке держит чайник сын тюремщика, позируя Каварадосси. Но раз уж у разных театров есть спрос на одни и те же постановочные решения, честнее было бы лицензировать спектакли, как это делают с бродвейскими мюзиклами, и продавать постановочную франшизу по цене роялти, но никак не в размере гонорара за создание оригинального произведения. А еще эффективнее было бы, начни российские театры наконец вступать в коллаборацию друг с другом и в складчину заказывать постановщикам спектакли, которые официально показывались бы в одних и тех же декорациях на разных сценах и в исполнении разных трупп, благо аудитория действительно не пересекается. Пока же совместным производством постановок занимаются только в столице и лишь изредка, причем в партнерстве исключительно с западными площадками. Гипотетически Самара и Казань могли бы инициировать и возглавить процесс внутри страны. Фактически же такие вещи обычно выгодны только самим театрам — но не их руководителям.

Кей Бабурина