«НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ У АЛЕКСЕЯ ГЕРМАНА ВСЕ ПРОСТО ЛЕТАЛИ»

Дирижерская профессия — это профессия, состоящая на 95 процентов из внутреннего слышания. Даже самые известные симфонии и партитуры ты собственным слухом то и дело обновляешь, как бы заново выстраиваешь взаимоотношения «разговаривающих» между собой смысловых пластов. Это происходит примерно как в фильмах почитаемого мною режиссера Алексея Германа, у которого нет плоских кадров: в каждом кадре у него есть объем, сложное сочетание планов. Кроме чего-то самого очевидного, обязательно присутствует действие в глубине; на периферии кадра тоже что-то свое творится. Кинематографические смыслы переполняют у него каждую сцену, буквально сталкивая то, что мы видим на переднем плане с тем, что происходит в глубине и на периферии режиссерского зрения.

Мне посчастливилось работать с Германом. Еще до нашего непосредственного знакомства я знал, что в фильме «Мой друг Иван Лапшин» у него снимались музыканты оркестра Ленинградского штабного округа. Знал от самих музыкантов: ведь именно в этот оркестр я попал по распределению после окончания военно-дирижерского факультета Московской консерватории. Когда Герман со своей женой и сценаристкой Светланой Кармалитой стали подбирать артистов на фильм «Хрусталев, машину!», они несколько раз приходили на наши концерты и на репетиции в Ленинградскую филармонию. Нас познакомили. Потом меня пригласили на пробы. Надели кожаное пальто, поменяли его на шинель, выдали фуражку, сапоги... После проб меня утвердили на роль в маленьком эпизоде. Я должен был сыграть человека, который трое суток не ел, не спал, гонялся по зонам за доктором, призванным к одру умирающего вождя, который его же и упек в гулаговский ад.

Эпизод со мной снимался, по-моему, лет 8. Каждую деталь Герман прорабатывал, и вот эта его дотошность, помню, очень впечатлила. Меня поразило, как он работал с лицами. Свою «партитуру лиц» они с Кармалитой развесили на стене в рабочем кабинете. Среди этих многочисленных портретов выделялись две основных типажных линии. Одна линия — люди власти: начищенные, привлекательные, запоминающиеся. Другая линия — с лицами, как у гоблинов, благо Петербург в то время щедро мог предоставить людей с этим типом внешности.

На съемочной площадке у Германа все просто летали. Человек он был очень крепкий на слово — там не забалуешь. При этом все были сосредоточены максимально. Какой ступор?! У тебя конкретная задача! Помню, как Герман работал с кадром. Для меня его полифоничность и квадрофоничность были особо ценны тем, что в них, как и в музыке, не существовало по отдельности мелодии, гармонии, баса — все было взаимосвязано. И вот это сложное сочетание событий — как сочетание голосов в музыке — как раз и запомнилось, ухватилось памятью аналогией с тем, что должно выходить у дирижера в качестве результата.

«МАЛО КТО ДОГАДЫВАЕТСЯ, ЧЕГО СТОИТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ ДИРИЖЕРУ ВКЛЮЧАТЬ И ВЫКЛЮЧАТЬ СИМФОНИЧЕСКИЕ ПАРТИТУРЫ В СЕБЕ»

Оркестрант, как и человек, который находится внутри кадра, вправе не понимать, что, как и для чего тут выстраивается дирижером. Но у дирижера — как и у режиссера — нет права мыслить художественное целое суммой отдельных фрагментов того или иного артиста, исполнителя. Все должно быть подчинено одной воле. Конечно, у режиссера есть еще следующая важная стадия — монтаж. Назовем ее стадией сборки кинематографического сочинения. У дирижера немного иначе. Хотя можно сказать, что на репетиции ты как бы монтируешь фрагменты.

В одном из интервью выдающегося представителя петербургской (точнее ленинградской) дирижерской школы Мариса Янсонса звучала очень важная мысль: «Музыканты — чувствительный народ. Если дирижер выходит петухом, преподносит себя великим, они это сразу чувствуют и никогда не прощают. Ошибку простят, а позу — нет. Самое главное — быть собой. Даже если тебе импонирует какая-то сильная личность, которую хочется копировать. Евгений Мравинский был потрясающей личностью, это, пожалуй, самый сильный человек, которого я встречал. Он грубым никогда не был, зато мог сказать тихо так, что становилось не по себе. Но если начать копировать его, получится катастрофа. Бессмысленно копировать чье-то поведение, если внутри нет тех же качеств». Контакт и союзничество, психологическая совместимость да просто взаимная симпатия между дирижером и оркестрантами нынче действительно являются показателями здоровья в оркестрах любого уровня. Пару лет назад после выступления в Москве Венского филармонического оркестра один столичный критик рассказывал мне, с какой благодарностью после каждой симфонии Бетховена дирижер Кристиан Тилеман поднимал на поклоны видавших виды венских оркестрантов. И какими счастливыми были они сами, эти маститые гобоисты, кларнетисты, валторнисты, литавристы, когда раскрасневшись, словно мальчишки, получали свои порции московских оваций в зале им. Чайковского.

Сегодняшнее состояние нашего оркестра я формулирую словосочетанием «жажда творчества». Конечно, она возникла не на пустом месте, а когда музыканты почувствовали себя артистами, когда стали радоваться тому, как им рукоплещут слушатели. В таком артистическом самоощущении очень важны, на мой взгляд, личные отношения каждого музыканта с исполняемой музыкой. Мало кто догадывается, чего стоит профессиональному дирижеру включать и выключать симфонические партитуры в себе, ведь дирижерский мозг волей-неволей архивирует их. Чем больше произведений в репертуаре, тем больше звуковых «файлов» работает в деле постоянного обмена той звуковой информацией, которая делает дирижера не просто читателем авторского текста, а его носителем, интерпретатором, существом, которое постоянно балансирует на грани аналитики и эмоций. Если аналитическую работу с партитурой дирижер ведет, оперируя базами своей культурной памяти, оттачивая и совершенствуя какой-то определенный, свойственный ему тип художественных формулировок, то эмоциональное содержимое — а оно всегда неповторимо — и есть самая тонкая из материй, благодаря которой симфоническое искусство всегда будет актуальным и современным.

Александр Сладковский

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции