Иван Плющ: «С 2012 года у меня было стойкое ощущение, что все будет меняться»

«Современное искусство — это искусство смыслов. Оно задает вопросы, образуется своеобразный процесс находок, потерь» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Можно и через ножку стула заглянуть во все проблемы человечества»

— Иван, что такое современное искусство? Как вы для себя определяете?

— Современное искусство — это искусство смыслов. Оно задает вопросы, образуется своеобразный процесс находок, потерь, сомнений. И поэтому современное искусство зачастую не так комфортно, как классическое или тем более декоративное, которое тоже имеет право на жизнь и может быть интересным. Современное искусство цепляет, не позволяет расслабиться, оно предлагает задуматься о чем-то. И, наверное, этот процесс — самый важный.

— Но искусство Возрождения тоже задает вопросы, передвижники также не оставались в стороне…

— Я не считаю, что искусство, о котором вы говорите, несовременное. Оно современно своему времени. Многие вопросы, которые поднимались тогда, актуальны и сейчас. И потому многие работы той эпохи нас цепляют. Они нам интересны не только потому, что находятся в музее и представляют всем известную ценность. Бывали случаи, когда спустя много лет я проходил мимо уже известной работы, и у меня возникали новые мысли. Как я уже сказал, некоторые темы не устаревают, потому что все изначально строится на базовых для человека вопросах, они будут будоражить нас всегда.

— Классическое искусство — это прежде всего, наверное, реализм, фигуративность, сюжетность. Можно сказать, что современное искусство все это отрицает?

— Фигуративное искусство или нет, мне кажется, не имеет значения. Сюжетность может быть, ее может не быть. Сама суть современного искусства — смысловая нагрузка, вопросы, взгляд с другой точки зрения. Если художник посмотрит на извечный вопрос совершенно с иной стороны, это так или иначе вызовет новые. И всегда человеку свойственно задумываться о том, что будет завтра, он пытается заглянуть за горизонт. Современное искусство предвидит многие вещи, которые впоследствии происходят. Когда я делал выставку в Московском музее современного искусства в 2021 году, у меня был проект «Пьеса без действующих лиц», где в холодные интерьеры, похожие на гостиничные холлы, выливается некая субстанция из окон — темная, странная, страшная, пугающая своей неопределенностью. Это была осень 2021-го, а выставка шла до конца весны. Многие в связи со всеми событиями, которые произошли потом, стали говорить о некоем предвидении.

С 2012 года у меня было стойкое ощущение, что все будет меняться. Это было тревожное состояние пограничного времени. Ну, собственно, мы и увидели эти изменения. Зрители, которые приходили на мою выставку весной, говорили, что уже по-другому воспринимали этот проект.

— Настоящий художник всегда должен ловить музыку сфер, предвосхищать будущие события?

— Ну да, бытует ведь фраза, что искусство — маркер времени.

— Сейчас мы говорим об интуитивной способности художника уловить дух времени. А должен ли художник быть социальным?

— Я считаю, что он вообще ничего не должен. Можно и через ножку стула заглянуть во все проблемы человечества, через нее попытаться все рассмотреть. Вход может быть любым! Художник, автор (если брать не только визуальное, а искусство в целом) может выбрать любой путь, вступая в диалог со зрителем, читателем, слушателем…

— Но ведь можно быть певцом чистого искусства, как условный Фет, а можно пустить трещину мира через свое сердце, живо реагировать на происходящее вокруг, не уходя в иные миры. Какая модель вам ближе?

— Мне кажется, любой художник живет в своем микромире, но постоянно контактирует с внешним. Наверное, чем шире его внутренний мир, тем больше у него соприкосновение с внешним. И, соответственно, информационная чувствительность повышается. Я по себе сужу — в принципе, у меня выстроен свой мир, но меня будоражат, колют, ранят. Эти процессы очень важны. Работая над очередным проектом, я могу выпасть из повестки, но она останется фоном, и новая история будет придумана вместе с внешним миром, так скажем.

— Ваши выставки проходили в крупнейших городах мира — это Москва, Петербург, Париж, Будапешт…

— Лондон, Хьюстон…

— И вдруг Казань. Как Казань воспринимаете в этом контексте? Это органично или некий зигзаг?

— Абсолютно органично. Помимо этих городов, которые мы упомянули, у меня были выставки, скажем, в Нижнем Новгороде. Свое искусство интересно показывать разному зрителю. Мне вообще нравится идея, которая в Казани осуществилась, — когда можно две разные истории объединить в один проект. Вот мы сейчас беседуем в зале, где представлена серия «Министерство любви», ранее она была показана только в Париже в 2017 году. Реакцию прессы, зрителей, кураторов, искусствоведов, которых я знаю в Париже, любопытно будет сравнить. Хотя это, конечно, нерелевантно, потому что сейчас другое время.

Оруэлл, Дербышки и ощущение, что все горит внутри: в Казани состоялась российская премьера Ивана Плюща

Это весьма важная выставка, потому что она совмещает очень похожие, но все же разные два проекта в один, они дополняют друг друга. Похожие — потому что оба говорят об одном, а разные — потому что были созданы в разное время. «Министерство любви» — о времени ожидания слома. Мы немножко нервничаем, но слом еще не произошел, поэтому мы не до конца напряжены. А проект «Тени от слез», представленный на втором этаже, создан в тот момент, когда слом случился. На первом этаже мы еще зрители, мои персонажи здесь пока находятся в неких декорациях, пытаются с этой бутафорией взаимодействовать, а в проекте «Тени от слез» декорации уже начинают поглощать персонажа. «Министерство любви» — проект из прошлой эпохи, в которую мы никогда не вернемся, нас больше там не будет.

«Министерство любви» — о времени ожидания слома. Мы немножко нервничаем, но слом еще не произошел, поэтому мы не до конца напряжены» Фото: «БИЗНЕС Online»

— Сейчас вы живете в основном за границей?

— Да, бо́льшую часть времени нахожусь в Европе, Будапеште.

— В чем символизм, что эту выставку вы делаете именно в России, в Казани?

— Для меня было важно показать этот проект в России — в Казани или Москве, непринципиально. И «Министерство любви», и «Тени от слез» — это рассуждения о мировых процессах. И, кстати, Оруэлл говорил о «1984», что он пишет не о Советском Союзе: «Я говорю про весь мир, но для меня важно, чтобы это не случилось у меня дома, в моей стране». Такой ответ, мне кажется, важен для проекта, который реализован в Казани. Я говорю обо всем мире, но, конечно же, душа болит прежде всего за Россию. Где бы я ни жил, я русский художник и всегда им буду. И взгляд на вещи, которые меня беспокоят, пропущен прежде всего через культурный код русского человека. Я могу физически жить не в России, но Россия всегда живет во мне.

Когда мы собрали здесь экспозицию, я подумал, как бы это было воспринято сейчас в Европе, например. В 2017 году французскому зрителю тема Оруэлла была не совсем близка. Хотя мне тогда казалось, что момент накала, невнятного беспокойства растет во всем мире, парижские зрители несколько удивились столь минорной ноте. Для них тема Оруэлла и в целом эпоха антиутопий словно осталась в прошлом. Во Франции в конце 2010-х годов эта тревога лишь витала где-то в воздухе. Впрочем, часть зрителей точно считала мое беспокойство. Но другие все еще находились в приятном, расслабленном состоянии благостной Европы. Любопытно, как в Казани будет считываться серия «Министерство любви», которая служит первым предупреждением, но уже в диалоге с новым проектом. Серия «Тени от слез», представленная в галерее БИЗON на втором этаже, становится уже последним предупреждением (смеется).

— То есть если люди не услышат и не сделают выводы…

— Да, все — крышка.

— Серия «Тени от слез», премьера которой состоялась в Казани, производит особый эффект на зрителя. Понять, что происходит какая-то катастрофа, можно даже по тому, как вы показываете время. Время у Плюща всегда полноценный персонаж. Каким представлено время на новых полотнах? Какое оно? Это может быть безвременье либо оно окончательно утягивает нас в прошлое?

— Поскольку мы ничего не знаем о будущем, то нынешнее время неминуемо утягивает нас в прошлое. Все персонажи в новой серии сливаются влево, в минувшее. Мы постоянно ищем какие-то маячки прошлого, чтобы попытаться представить, каким будет будущее. Вспоминается история, которая 100 лет назад была в России: новая волна миграций, мобилизационные истории и т. д. Забавно, что проект по Оруэллу был сделан в 2017 году — тогда тоже были разговоры о том, что прошло 100 лет и вновь может тряхануть. Сегодня весь мир словно отбрасывает назад, просто кого-то больше, как Россию, кого-то меньше.

— Как чувствуют себя ваши персонажи в этих условиях? В новой серии представлены совершенно уникальные художественные образы. Можете рассказать о них подробнее? Там есть и «белый воротничок», есть «хозяева жизни в красных сапогах»…

— «Хозяева жизни в красных сапогах» появляются, как фантомы в небе. И только вырванными кусками, не какими-то полноценными, а именно разорванными. В моей истории это скорее как врачи, врачи-палачи, неизвестно, кто это. То есть, с одной стороны, это лекарь, с другой — волк тоже санитар леса. Это образ, который я недосказываю, но он очевидно пугающий. И другие основные персонажи — это черно-белые люди, которые не имеют никакой опоры, у них все время подвешенное состояние, где фон, где реальность начинает их вытеснять, заминать, ломать. Почему они черно-белые? Потому что это выгоревшие люди, исчезающие, сдуваемые, стекаемые. Во времена сильных пертурбаций неизбежно появляется «потерянное поколение». Сейчас, конечно, рано об этом говорить, но мы все прекрасно знаем огромное количество людей, чью жизнь изменили последние события.

«Хозяева жизни в красных сапогах» появляются, как фантомы в небе. И только вырванными кусками, не какими-то полноценными, а именно разорванными. В моей истории, это скорее как врачи, врачи-палачи, неизвестно, кто это. То есть, с одной стороны, это лекарь, с другой — волк тоже санитар леса» Фото: «БИЗНЕС Online»

— То есть они себя ощущают максимально неуютно в тех декорациях, в которых себя обнаружили?

— Я думаю, они ощущают себя просто ужасно… Это уже даже не декорации, а декорации, которые ожили…

— В серии «Министерство любви» нет ярких красок, а в новых работах представлены максимально кричащие контрастные цвета. Сознательно сделан такой контраст?

— Да. В оруэлловской серии «Министерство любви» исключительно серо-черная атмосфера, она соответствует тотальной стагнации, безысходности и моим ощущениям от того времени — эдакое затишье перед бурей. Пейзажи пустынны, бесцветны и становятся декорациями настоящей жизни. Можно подумать, что это просто макет реальности. А вот новый проект — это бурная новая реальность, в которой персонажи уже начинают чувствовать себя, с одной стороны, максимально включенными в нее, с другой — не так, как бы им того хотелось.

— Есть какая-то реакция зрителей, на которую вы рассчитываете?

— В каждом новом проекте я хочу поделиться своим мнением. Главное ожидание от зрителя — чтобы он задумался. И чем ближе его вопрос будет к тем вопросам, которые я задаю, тем мне будет приятнее и интереснее.

— Есть ли какая-то ключевая работа в новой серии?

— Да, когда мы выбирали работу для афиши, я выбрал ту, которая является лицом проекта. Это полотно, где два персонажа стоят на сцене, запутавшись в проводах, и за ними происходит нечто. А мы из зала смотрим на происходящее.

Работа Ивана Плюща «Тени от слез 7» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Моими «сокамерниками» были Ай Вэйвэй, Маурицио Каттелан, Мэт Коллишоу…»

— Как становятся художниками в современном мире? Что для вас стало реперной точкой?

— Сомнение в той реальности, в которой я находился, заставляло меня думать о ней. И сразу же захотелось поделиться своими мыслями. Я просто нашел для себя наиболее удобное медиа. Есть вечная дискуссия — рождаются художником или становятся. Вот скорее мыслящим человеком становятся, а дальше этот мыслящий человек ищет способы взаимодействия с миром. Для меня этим способом стало визуальное искусство.

— Кем были родители по профессии?

— Папа и мама — инженеры. Они никогда не были связаны с искусством, но любили театры, музеи.

— В каком возрасте вы решили, что станете художником?

— Кстати, в художественной школе учительница говорила моей маме: «Вы знаете, мальчик, конечно, любит рисовать, но у него совершенно нет фантазии, поэтому ему ничего не светит в будущем». (Смеется.) Я не только ходил в художку, но и занимался профессионально спортом, большим теннисом.

— И, к слову, достигли больших успехов.

— Да, я кандидат в мастера спорта, выступал на соревнованиях. Одно время совмещал тренировки с рисованием, но потом осознал, что спорт конечен, а искусство настолько бесконечно, что им можно заниматься всю жизнь. Тогда понял, что других вариантов у меня нет, я хочу в искусство.

— Тогда вы поступаете в Санкт-Петербургское художественное училище имени Рериха…

— Да, оно является своеобразным трамплином для Репы (Санкт-Петербургская академия художеств им. Репина — прим. ред.), но меня оттуда выгнали, потому что я сопротивлялся тому, что навязывали педагоги. Я восстановился, но они выгнали опять. И после этого уже решил пойти в Санкт-Петербургскую художественно-промышленную академию имени Штиглица. В репинском институте и училище Рериха готовят хороших мастеровых. Это действительно достойная техника, но там не учат думать. Это относится и к Штиглицу, но в меньшей степени. Ведь важно не просто научиться что-то делать — важно понимать, зачем ты это делаешь. Здесь важно рассказать об опыте моего посещения Берлинского института искусств. Моей будущей жене Ирине (Ирина Дрозд также известная художница российского современного искусства — прим. ред.) предложили там стажировку по обмену. И какое-то время я там тоже прожил, ходил по этой академии, наблюдал, как проходит процесс обучения. Классические художественные государственные институты в России помогают достичь больших высот в мастерстве. И, собственно, что мы видим в итоге? В одной выпускной группе дипломы часто похожи. В Репе, кстати, все знают такую шутку: Мыльников выпускал группу — это были Мыльниковы, другой профессор — вот такие же. Все под копирку! А в Европе учат думать: я был в аудитории, где работали дипломники над своими проектами. И в рамках этой группы девочка рисовала на листочках прямые линии карандашом, получалась некая абстрактная схема. Рядом с ней сидел парень, который писал гигантскую картину с батальной сценой. Абсолютно фигуративная живопись, масло, холст, масштаб. И это одна группа, которую обучал один и тот же педагог! Потом выяснилось, что на первом курсе они просто рисуют, а педагог смотрит, пытается понять вместе со студентом сильные стороны — график ли это будет, живописец, концептуалист, визуалист.

И с третьего курса начинается уже формирование художника. К выпуску каждый студент знает, для чего он рисует, у него уже несколько проектов в копилке, сформирован собственный стиль. Получив диплом, он может сразу же создавать выставки, дает внятные объяснения к своим работам. Это очень осмысленный процесс. А у нас выходят мастеровые. При этом, да, с технической точки зрения русская школа хороша.

— Да, поездка в Берлин стала переломным моментом. Вернувшись оттуда, вы решили создать арт-группу «Непокоренные»?

— Когда вернулся, это был 2006 год, сразу же начал со своими друзьями активно обсуждать увиденное. Я совершенно по-другому посмотрел на то, что делаю сам, на то, что делают мои товарищи. Да, именно тогда появилась идея создать некое место силы и диалога — такой площадкой стала студия «Непокоренные». Она была очень правильно продумана изначально и поэтому до сих пор жива.

— По каким правилам она функционирует?

— Эту студию я придумал со своей знакомой Анастасией Шавлоховой, она тоже училась в Штиглице, но на искусствоведении. Мы одновременно почувствовали желание создать место, которого не было в Петербурге. В Москве, конечно, тогда уже существовали подобные студии и галерей было больше. Мы придумали формат открытых студий — в этом пространстве создали мастерские для себя и резидентов, им предоставлялась мастерская на три месяца с возможностью пролонгации. Три месяца, судя по собственному опыту, хватает для того, чтобы сделать полноценный проект.

В рамках этого пространства мы проводили свои студийные выставки, придумали ряд правил: например, что нельзя забаррикадироваться в своей мастерской и не впускать никого. В открытых студиях важен диалог с коллегами, зрителями. И это сработало, потому что через нашу студию прошли огромное количество художников, которые сейчас активно выставляются. О нас быстро узнали, ведь в студию мог зайти любой — коллекционер, галерист, куратор. Каждый вечер мы сидели, обсуждали искусство, спорили. Кстати, вот еще одно важное правило — художники могли быть совершенно разными. Один — реалист, например, другой — примитивист…

— То есть абсолютные крайности?

— Да все что угодно. И это здорово, потому что в этом пространстве люди ведут постоянный диалог, наблюдают за творческими поисками своих коллег. Каждые полтора месяца мы собирались и за чаем спрашивали резидента: «А почему ты это делаешь?» или «Почему ты так делаешь?» И он — а это обычно были молодые художники, отвечая на эти вопросы, находил неочевидные ответы, раскрывался. Некоторые вопросы могли поставить в тупик, их можно было потом обдумать. Один делился опытом о том, как подать заявку на open call, другой рассказывал о технических вопросах, третий говорил о художнике, которого недавно для себя открыл, и все это подхватывают, изучают. Эта диалоговая база очень вовремя появилась, 2006 год — идеальное время для появления такой студии.

— Кто из известных авторов прошел через студию «Непокоренных»?

— Влад Кульков, у него не было мастерской, но мы показывали его работы, у нас были встречи, диалоги. Стас Бакс у нас был, Аня Желудь, Максим Свищев, Ира Дрозд, разумеется, с самого начала с нами была.

— Какие знаковые этапы еще можете выделить на своем творческом пути? Наиболее важные проекты, судьбоносные знакомства…

— Наверное, все выставки для меня имели большое значение. Ты каждый раз заново смотришь не только на новый проект, но и анализируешь, как он укладывается в предыдущие. Из знакомств довольно знаковое произошло в 2009 году — с Дмитрием Озерковым. Дима был куратором большого количества моих проектов и вообще многое дал мне как художнику. Нас связывает не только рабочий процесс — мы дружим, обсуждаем искусство, творчество моих коллег, новые выставки. Из проектов, наверное, можно выделить «Процесс прохождения» — эта ковровая дорожка, которая была показана в Екатеринбурге, а потом — на «Манифесте» в Петербурге. Здесь же можно выделить проект News. С него начался мой метод flowing — техника «стекающих» персонажей. До этого был проект «Скульптура», которую я показывал у Сережи Попова в его предыдущем пространстве на улице Радио. Может быть, это пафосно прозвучит, но потом я почувствовал, как своеобразный признак времени, обесцененность персонажа в диалоге с социумом. Тогда начались поиски визуального приема, чтобы эту идею зафиксировать. Для меня всегда было важно, чтобы смысл, который я вкладываю, мог без текста считываться чисто визуально. И в проекте News я нашел этот визуальный ход, который назвал авторской техникой flowing. Три работы из этой серии Озерков представил на групповой выставке в Лондоне, а потом была полноценная выставка в Париже в галерее Orel Art. Весьма важная галерея для того времени, потому что сама галеристка русская, но жила давно во Франции, и довольно много русских художников смогли начать взаимодействие с Европой именно через нее. Очень хорошая галерея была.

— А потом была Венецианская биеннале. Как вы туда попали?

— Тот же Дима Озерков был куратором этого проекта, который организовывал Эрмитаж. И назывался он Glasstress. Gotika. Там были скульптуры, которые нечасто появляются в моих проектах, хотя они очень органично вышли из картин. Кстати, еще один знаковый проект — «Пьеса без действующих лиц». Инсталляцию из этой серии я показывал на выставке «Лютер и авангард» в немецком городе Виттенберг. Экспозиция развернулась в старинном здании бывшей тюрьмы, и каждому художнику выделили камеру. Состав был звездный — моими «сокамерниками» были Ай Вэйвэй, Маурицио Каттелан, Мэт Коллишоу и многие другие. Потом мои инсталляции и живопись встретились под одной крышей в Московском музее современного искусства — в 2021 году там открылась ретроспектива «Театр Плюща». Этим я очень горжусь.

Куратором снова был Озерков. Перед нами стояла задача не просто собрать работы из разных моих проектов, а превратить все в абсолютно новый проект. Это, наверное, Димина заслуга во многом больше, чем моя, у нас это получилось. Проект превратился в самостоятельное высказывание. Каталог, возможно, может отчасти передать это ощущение, но когда зрители, которые меня прекрасно знают, попадали в это пространство и проходили его, подтверждали, что с этой амбициозной задачей мы справились.

«Потом мои инсталляции и живопись встретились под одной крышей в Московском музее современного искусства — в 2021 году там открылась ретроспектива «Театр Плюща». Этим я очень горжусь» Фото предоставлены галереей pop/off/art

«Я работал один раз в жизни. В игровых автоматах»

— Сколько выставок в год у вас проходит?

— Очень по-разному. Две-три. Бывали годы, когда и одна.

— Вы много работаете ежедневно? У кого-то есть установка «ни дня без строчки». А у вас имеется некий режим?

— У меня тоже есть такая установка, но что считать строчкой? Я строчкой считаю мысли. То есть могу, например, в течение трех дней ничего не нарисовать рукой, но записать какие-то мысли, которые являются частью моего будущего проекта.

— Сидя за рабочим столом или гуляя по парку?

— Как угодно. Могу в телефоне написать, записать за рабочим столом или гуляя где-то. Неважно. Я не выпадаю из процесса, даже если куда-то передвигаюсь на машине — еду и думаю. Все равно возникают какие-то образы. Могу даже остановиться, достать телефон, блокнот, что-то запишу, зарисую. Когда начинается новый проект, ты в него погружаешься и постоянно в нем находишься. Даже когда идешь в магазин и думаешь о покупках, все равно немножко в этом проекте остаешься ежесекундно. И все это копится, начинаются эскизы, потом работы.

— Художник должен быть трудоголиком? Или должен работать по вдохновению?

— Я бы сказал так — если художник трудоголик, то это может сыграть с ним злую шутку. Надо уметь останавливаться и дистанцироваться от того, что делаешь. Отойти, стать зрителем, наблюдателем — это очень важно. У меня бывали моменты, когда я настолько уходил в процесс, что переставал его ставить под сомнение. Проходит месяц-другой — и вдруг смотришь со стороны и думаешь: «Нет, вот здесь я уже просто загнался и нужно как-то отпустить вожжи, расслабиться, сделать паузу».

— Вы, наверное, один из немногих российских художников, который живет только за счет своего творчества. Вы нигде не работаете и не работали?

— Я работал один раз в жизни, перед тем как поступать в академию, в игровых автоматах. Тогда была такая сеть азартных заведений «Джек Пот». Но это еще до студенчества. Проработал там месяцев 8.

— Можете объяснить или дать совет, как художнику стать коммерчески успешным? Вы нигде не работаете, ваши работы стоят сотни тысяч, миллионы рублей. Благодаря чему вам это удается? Контрактам с галереями? В России ведь арт-рынок не так сильно развит…

— Да, российский арт-рынок намного меньше, чем европейский, американский. Это довольно индивидуальная история, поскольку сфера весьма специфичная. Вообще, мне кажется, когда человеку что-то очень нравится, это касается не только искусства, то этим драйвом он заразит и других людей. В чем кайф любимой профессии? Ты словно не работаешь никогда, потому что просто кайфуешь. Ты занимаешься тем, что тебе нравится, и поэтому получаешь деньги за процесс, который приносит тебе удовольствие. Идеальная схема! Такая схема может быть у всех. Даже если взять самый странный вид деятельности. Если человек будет гореть этим, то своей энергией он заразит людей вокруг и это принесет ему и коммерческий успех.

Есть художники, которым удобнее работать самим, но для меня намного комфортнее сотрудничать с галереей. При этом очень важно найти своего галериста, чтобы с ним был коннект, получилась хорошая профессиональная дружба, доверие. Художник делегирует какие-то вещи галерее, галерист доверяет художнику. Выходит прекрасный тандем с неплохими результатами.

— С какими галереями вы сотрудничаете?

— pop/off/art, с которой я познакомился в 2007 году. Судьба довольно быстро соединила меня с этой галереей, с которой очень комфортно работается. С парижской галереей Orel Art тоже была хорошая история сотрудничества, но, к сожалению, она закрылась. И сейчас в Хьюстоне галерея Deborah Colton Gallery.

Художники нервные, психованные, обидчивые бывают, иногда их накрывает, потом отпускает. Профессиональный галерист с ними работает как психолог. Это очень сложное занятие — быть галеристом. У галериста есть арт-директор, который тоже пытается все это разрулить. Для меня важно, чтобы с галеристом я мог обсудить не просто цены, а искусство в целом, настроения в обществе, порассуждать о мироустройстве. Но эта модель подходит не для всех художников, кому-то проще сохранять дистанцию. И с галереями, с которыми я сотрудничаю, у меня сложился правильный диалог.

— Кто покупает ваши работы? Коллекционеры, музей, какие-то фонды в России и на Западе?

— Все вышеперечисленные. Мне сложно составить портрет моего коллекционера.

— Есть те, кто специально коллекционирует ваши работы?

— Есть. Если имеется финансовая возможность, это правильный подход, когда коллекционер понимает, что ему интересен определенный художник, и он покупает блок его работ. Это может быть одна серия, может быть проект целиком, половина проекта. Таким образом у коллекционера формируется портрет художника, его искусства. Такие коллекционеры у меня есть. Это правильно. Это уже весомая часть коллекции, и мое присутствие в данной коллекции приятно мне и полезно коллекционеру. Потом он может из новых проектов что-то добавлять, получается целая история.

— Кто эти коллекционеры? Бизнесмены?

— Да, в основном бизнес. Я не знаю, как в России, но в Европе это могут быть достаточно тривиальные профессии, например зубной врач, который имеет возможность, пусть и не большими объемами, постоянно пополнять свою коллекцию. В РФ, мне кажется, только бизнес способен на это.

«Если в обществе нет запроса на искусство, то ему очень сложно»

— Какие в РФ на сегодняшний день значимые художники современного искусства? За кем вы следите? Кто наиболее интересен вам?

— Сейчас многие живут не в России. Мне, как и раньше, интересен Владимир Дубоссарский. Мы вместе с ним выставлялись в галерее Orel Art. Мне интересны Андрей Молодкин, Виталий Пушницкий, мы дружим очень тесно с Володей Потаповым. С Володей Логутовым все время в диалоге.

— Российское современное искусство сейчас — это большая периферия мейнстрима Запада?

— Мне кажется, что в сравнении с Европой, Америкой у нас мало художников, галерей, всего мало. Все очень маленькое, хотя страна большая. Из-за того, что всего мало, и хорошего меньше. У нас есть неплохие художники, и эти художники не хуже западных. Но, к сожалению, те проблемы, с которыми сталкивается русский арт-мир, связаны с финансированием. Старая песня. Вливание денег в эту область даже в лучшие годы было несоизмеримо с тем, какие деньги вливались в развитие арт-рынка Европы, Америки, Китая. Это связано с возможностью для художников выставляться в диалоге с иностранными художниками, а также с резиденциями, поездками и их количеством, потому что, если в арт-мире достаточное количество денег, туда идут молодые художники. Среди них появляется здоровая конкуренция, поскольку есть деньги, все могут показать свои работы. Кто-то начинает расти быстрее, кто-то — медленнее, потом подтягивается. Живой процесс развития! В России этот процесс был в 2000-х годах и начале 2010-х. В 2012–2013-х он стал тормозиться. До 2008 года действительно в сферу искусства вливали большие деньги, потом их стало меньше. Тогда казалось, что галереи появлялись как грибы, какие-то частные инициативы были, фонды, студии. Привлекательность росла для тех же студентов, которые оканчивали институты. А многие из них, я знаю по нашему институту, классные ребята с хорошими идеями, умеющие их визуализировать, шли в итоге заниматься фактурными штукатурками, дизайном. Не было возможности броситься в искусство, хотя для этого были созданы все условия. А где программа поддержки?

— Вы хотите сказать, что искусственно создается спрос?

— Поддержка необходима, спрос, конечно, тоже. Запрос общества на искусство. Если в обществе нет запроса на искусство, то ему очень сложно.

— То есть остаются те, кто вопреки?

— Да, фанатики. Но, образно говоря, эти «бриллианты» будут появляться всегда и везде. Сейчас я стал задумываться по поводу презентации России на международной арене с точки зрения contemporary art. Оно, конечно, очень слабое. Европейским галереям, например, государство часто оплачивает расходы на участие в международных ярмарках, потому что это лицо страны. Почему в Китае сейчас такое искусство? Потому что Китай решил, что оно будет таким. Это было волевое решение. Есть простые рычаги воздействия на развитие каких-либо сфер.

— Мы видим, что те российские художники, которые вышли на западный арт-рынок, имеют феноменальный успех. То есть наше искусство вполне может быть востребовано…

— Конечно, но сейчас появились еще новые вводные восприятия русского искусства.

— Вас еще не отменили?

— Нет. Понятно, что стало меньше выставок, проектов. Впрочем, по нашему личному опыту выставки, которые проходили, не имели каких-то проблем.

— Последние полтора года на Западе проходят ваши выставки?

— Да, немного, но есть. Весной, например, была выставка в Берлине.

— Вы сказали, что после Казани поедете в США?

— После Казани еду в Париж, там будет выставка нескольких русских художников, я в ней участвую. В конце января поездка в Хьюстон, у нас есть амбициозные планы с американской галереей. Вообще, вся история нашей необъятной Родины сложна. Исторически так вышло. И поэтому восприятие русского искусства и его количество зависят от тех процессов, которые происходят в самой стране. Почему в принципе художников здесь так мало? Их в России могло быть очень много. Понятно, что на это сильно влияет экономический процесс. Из этого вытекает, что и на Западе русских художников немного. Особенно тех, которые достигли серьезного уровня. Поэтому получается странная и неприятная ситуация — из небольших стран довольно много художников на мировой арене, там и галереи и фонды активно принимают участие, а Россия даже до последних радикальных изменений в геополитике практически отсутствовала там.

— Нашу газету читает и средний класс, и бизнес. С их точки зрения может прозвучать вопрос: зачем покупать работы современного искусства, в том числе ваши? Как бы вы ответили?

— Тут несколько моментов. Вот в этом русская ментальность разнится с другими. Немец прежде всего будет покупать немецкое искусство. А потом, если у него будет возможность, иностранное. А в России этого нет. Так зачем состоятельному человеку покупать русское искусство? Тут несколько моментов. Во-первых, поддержка собственной культуры — это соприкосновение с актуальными мыслями, рассуждениями своих соотечественников, вхождение в диалог со своей культурой и вообще саморазвитие. Русский бизнесмен может сейчас взять и купить картину какого-нибудь английского или немецкого художника. Она может стоить очень дорого или столько же, как и моя, неважно. Это другой контекст. Если ему для поиска ответов интересно погрузиться в культурную среду Англии, Франции, он может изучать это. Он может стать коллекционером, например, немецкого современного искусства. Это тоже замечательно, но как будто начинать интереснее с диалога с собственной культурой. А именно современные художники — это и есть самое живое, подвижное, что есть в русской визуальной культуре на данный момент.

— Настоящее искусство обладает некой энергией. Это не просто репродукция. Картина — это некий кристалл от художника из космоса. Настоящая картина живая. Вы это чувствуете?

— Да, мы знаем Малевича. Я не о «Черном квадрате», я о «Крестьянах». Я смотрел эти картины в книжках, красивые по цвету. И однажды оказался на выставке в Русском музее. И тогда больше всего меня торкнуло ощущение, что ты стоишь перед холстом и понимаешь — за ним целая вселенная. Ты чувствуешь эту мощь! И он притягивает, тебе хочется стоять у холста. Два года назад, когда я использовал в своей работе искусственный интеллект, было очень много разговоров о том, может ли нейросеть заменить художника. Так вот, этого не случится, пока человек не откажется от собственной телесности, от предметности объекта. И вот по поводу Малевича — репродукция не передает этого. Поэтому в проекте с искусственным интеллектом, когда я думал, как технически буду исполнять свою задумку, понял, что мне потребуются олдскульные медиа — холст, масло. Они тактильные — зритель считывает эти поверхности на уровне понимания, эмоционального взаимодействия. Это ни в коем случае не печать, не цифровые технологии. Искусственный интеллект — это инструмент. Он не производит смыслы. А искусство, как мы уже обсудили, прежде всего про смыслы. Конечно, напечатать красивый узор для обоев искусственный интеллект может превосходно, но это декоративно-прикладное искусство.