«Будет настоящий рейв с оркестром»: композитор из Казани – звезда новой академической музыки

Роман Пархоменко: «Для меня номинация на премию — новый шаг в профессии, ну а для моих родителей — гордость» Фото: Алексей Белкин

«Каждый человек должен любить побеждать»

— Роман, вы стали номинантом престижной премии МХТ имени Чехова для молодых деятелей искусства. Что это значит для вас — успех, признание мастерства или просто приятная неожиданность?

— Думаю, все вместе. Для меня важно, что это произошло в России. Достижения за рубежом все же вызывают немного иные ощущения, а когда тебя номинируют на родине — это намного приятнее, ведь дома всегда сложнее. Я рад быть номинантом премии легендарного МХТ имени Чехова. Сначала я сам подумал, что на премию номинируют мою музыку к спектаклю «Голод», который мы только что выпустили в МХТ. Но оказалось, это другое сочинение, более академическое и «авангардное» (аудиовизуальная пьеса «м» для пяти исполнителей, электроники, видео и света — прим. ред.). Для меня номинация на премию — новый шаг в профессии, ну а для моих родителей — гордость.

— Вам непременно хочется победить или главное — это участие?

— Конечно, было бы приятно получить премию. Я считаю, что каждый человек должен любить побеждать. Но в любом случае не впаду в депрессию и не буду меньше работать. То, что я в числе трех номинантов, — это уже победа. У нас с моими коллегами очень разная музыка, и многое будет зависеть от вкуса членов жюри. В моем сочинении много электроники, есть мультимедиа и свет. И может, кто-то из экспертов решит, что это не самая академическая пьеса среди номинированных. А кому-то может показаться, что это интересный шаг в академической музыке.

Вообще, «Академическая музыка» — самая незанятая номинация премии. В кино- и театральных номинациях участвуют режиссеры, актеры, художники по свету, а в номинации «Академическая музыка» в основном композиторы.

— На премию номинирована ваша аудиовизуальная пьеса «м» для пяти исполнителей, электроники, видео и света. О чем она и как появилась?

— «м» родилась в рамках лаборатории «Москва. Звуки города», которая проходила в Электротеатре Станиславский. В проекте участвовали пять пар композитор – видеохудожник, и каждая в своей пьесе показывала, что для них есть столица. Я работал с художницей Александрой Голиковой. Она коренная москвичка, а я коренной «немосквич». Так что «м» исследует давление, которое оказывает столица на человеческую психику, рассказывает о том, как Москва влияет на меня и художника. В пьесе много «шума», который человеку, любящему пленэр, тяжело ощущать. Для меня Москва — место, где приходится находиться из-за возможностей карьерного роста. Если бы не они, я бы предпочел жить на природе.

— Как ваш замысел воплощается в партитуре?

— «м» исполняет Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и центр электроакустической музыки (ЦЭАМ). В состав МАСМ входят флейта, кларнет, фортепиано, скрипка и виолончель, но мне показалось странным рассказывать о Москве, используя их тембры, поэтому четыре музыканта играют на перкуссии. Они не профессиональные перкуссионисты (только один участник — профессиональный перкуссионист), но я использовал приемы, которые не требуют специальных навыков: игра смычками по тарелкам, странные звуки на ударных инструментах, игра электробритвой и суперболами… Это шумовая партитура, и мелодическая линия есть только у пианиста. Он играет на миди-клавиатуре, используя засэмплированные звуки препарированного фортепиано.

Шумы и электроника в пьесе отображают звуки города. Свет описывает «звуковую картинку» и сопровождает музыкальные ритмы. Виде-оарт, захватывающий три стены Электротеатра, экспонирует пейзажи столицы. Но там показаны кадры, которые есть в любом городе; Кремля и других откровенных знаков Москвы у нас нет. Текстура изображения очень близкая, и получается что-то вроде «попробуйте угадать».

«Голод» репетировали три месяца, и все это время я сочинял партитуру»

— Вы уже упомянули о спектакле «Голод» режиссера Елизаветы Бондарь по Кнуту Гамсуну, который на днях представили в МХТ. Чем вас привлек образ невостребованного писателя, заполняющего душевную пустоту своими фантазиями?

— Если вы о Кнуте Гамсуне, то он в свое время получил Нобелевскую премию, нельзя сказать, что он совсем невостребованный. Это своеобразная личность, но он большой фанат Достоевского и «Голод» создан под впечатлением от «Преступления и наказания»: герой романа бесконечно страдает.

— Я имела в виду как раз героя спектакля, которого воплотил замечательный молодой актер Сергей Волков.

— У нас немного другое прочтение сюжета — первый акт сделан в комедийном жанре и, как ни странно, в жанре немого кино. Я использую расстроенное препарированное фортепиано, показывая душевную разруху персонажа. Одновременно это символ немого кино. Также в партитуре есть различные свистки, звуки трещотки и разные комические звуки. Они сопровождают картинку того времени.

Вторая часть спектакля — сон героя. Он находится в голодном, буквально «наркотическом» опьянении, поэтому музыка здесь совсем другая. Я записывал звуки фортепиано и обрабатывал их на компьютере, превращая в размазанный фон. Третья часть — жесткий электронный рейв, и затем идет положительный финал, потому что в романе Гамсуна персонаж перерождается.

— Как вам работалось с Бондарь, одним из самых интересных молодых отечественных режиссеров? Не пугало ли ее пристрастие к мрачным, безысходным и даже жутким образам?

— Нет, меня они тоже привлекают, и я удивился, узнав, что начало спектакля будет в жанре комедии. Это был самый тяжелый акт и для меня, и для Лизы, потому что люди, занимающиеся современным искусством, привыкают к определенным решениям, образам и стереотипам. Мы долго думали, как показать в театре немое кино. В музыке есть много акцентов и пауз, в которых слышен зал. Я решил не делать заполняющие фоны, так как акцент был смещен на звук фортепиано. Его мелодия рисует портрет героя.

— По части музыки режиссер Бондарь — строгий надзиратель?

— Да, Лиза довольно строгий режиссер, она воспринимает музыку как персонаж и всегда точно знает, чего хочет. Композитору не всегда просто это понять, но Лиза просит переделывать материал, пока он ее полностью не устроит. «Голод» мы репетировали три месяца, и все это время я сочинял партитуру, хотя часто это происходит чуть быстрее и композитор включается в работу на более поздних этапах.

«В Москве больше возможностей для исполнения моих опусов»

— После премьеры спектакля вы вернулись в Казань, надолго? И где сейчас чаще бываете — в Казани или Москве?

— Последние три месяца я жил в Москве, но в Казани у меня дом и семья. Так что географически мой дом в Казани, но точно ответить, где я живу, сложно. Летом жил в резиденции ГЭС-2, затем в Чайковском, где проходит музыкальная академия. В апреле и октябре буду в Казани на форуме центра современной музыки Софии Губайдулиной Synesthesia Lab, где я куратор. В мае, возможно, поеду в Петербург на фестиваль reMusik.org.

— Как так получилось, что в родной Казани вы не так известны, как в столице или даже в Европе?

— Так уж вышло, что в Москве сконцентрированы все главные ансамбли современной музыки, там больше возможностей для исполнения моих опусов, а в Европе такая музыка вообще является классикой. Казань же в этом плане более традиционна, хотя и здесь есть интересные эксперименты. На концертах фестиваля Synesthesia Lab, где я дирижировал оркестром центра Губайдулиной, мы играли сложные партитуры. Не скажу, что музыкантам это очень нравилось, но в конце они уже относились спокойно к тому, что звучит, и благодарили меня за то, что я объяснил им новые приемы исполнения. Местная публика тоже интересуется новой музыкой: МАСМ в Казани всегда собирает полный зал.

— При этом новая музыка в Казани звучит очень редко, хотя есть композиторы, работающие в этом направлении. Получается, здесь ее некому играть, за редким исключением?

— Современная академическая музыка в России вообще звучит редко, и не все ее любят, но есть группа дирижеров, которая специализируется на таких партитурах. Я замечал, что педагоги старшего поколения стараются запрещать играть своим ученикам подобную музыку. В прошлом году мы пригласили на Synesthesia Lab молодых композиторов из 27 стран, которые писали для МАСМ, казанского тубиста Никиты Петяева, органистки Фариды Нуруллоевой и оркестра центра современной музыки. И некоторым музыкантам педагоги говорили: «Зачем ты это играешь? Это ведь не музыка». Как ни странно, такое до сих пор есть.

Все же стать солистом сложнее, чем попасть в оркестр. Конечно, каждый музыкант хочет солировать, и вот, например, современная музыка для этого довольно свободное поле. К примеру, мало тубистов, которые играют современную музыку, а на прошлом фестивале мы сделали целый сольный вечер для тубы. Сильно волновались — думали, публика не пойдет, а на деле это был один из самых крутых концертов форума. Туба и электроника — это очень забавно, и ни один зритель не ушел из зала до конца программы. На вечерах современной музыки такое бывает редко.

«Очень важно, чтобы музыка и Губайдулиной, и ее соратников звучала в Казани»

— Не хотите стать Прометеем, который приведет в Казань современную музыку в достаточном количестве?

— Возможно (смеется). Для этого мы и проведем вторую Synesthesia Lab в апреле и октябре, это очень важно. Здесь современная музыка не так сильно развита. В Москве уже сложно придумать что-то кардинально новое: там было много подобных фестивалей. А в Казани есть оркестр, который может и должен исполнять новую музыку. У них есть прекрасная возможность сыграть экспериментальные партитуры, долго репетировать их с композиторами — такое может быть только в РФ. В этом году наш фестиваль, кстати, очень поддержит союз композиторов России.

— Что нового будет на предстоящем фестивале в сравнении с прошлогодним?

— В этом году будет фестиваль, где молодые, но уже опытные композиторы смогут написать партитуру для известных ансамблей и услышать ее. Важно, что участники из других стран узнают о Казани, казанцы знакомятся с современной академической музыкой, а центр Губайдулиной все это организовывает. София Губайдулина — один из великих представителей этого направления, очень важно, чтобы и ее музыка, и ее соратников звучала в Казани.

В этом году у нас будет много приглашенных ансамблей — МАСМ, оркестр «Эйфория», ансамбль InterText из Екатеринбурга, «Пространство ритма» из Казани и другие (список еще расширяется). МАСМ проведет групповые репетиции с музыкантами оркестра центра Губайдулиной. В прошлом году мы сделали упор на образование композиторов, а в этом повысим квалификацию музыкантов, которые исполняют современные партитуры. На закрытии форума 25 октября МАСМ сыграет с оркестром центра Губайдулиной под управлением приглашенного дирижера Федора Леднева.

Также на фестивале будет крутой проект, где оркестр сыграет с модным, электронным, неакадемическим музыкантом и это запишут на высоком уровне (обычно академические музыканты не парятся насчет продакшена, а здесь все будет наоборот). Кандидатура артиста уточняется, но уже идут переговоры с очень известным человеком. Хочется привлечь электронных музыкантов к академической музыке, а академических музыкантов — к электронной. Это будет настоящий рейв с оркестром.

— В чем состоит ваша функция как куратора проекта? И чем он отличается от других композиторских лабораторий в России и за рубежом?

— Моя задача — позвать людей и подобрать программу. У меня довольно большой круг знакомств, и я знаю, как собрать хорошую команду. Фишка проекта, во-первых, в том, что он бесплатный и без возрастных ограничений. А во-вторых, в том, что композиторы имеют больше возможностей для работы с оркестром и ансамблями.

— Вы уже упомянули о статусе Губайдулиной, но все же как бы вы определили ее место в художественной панораме новой академической музыки?

— София Асгатовна — живой классик с индивидуальной манерой, ее музыка полярна опусам того же Лахенмана (Хельмут Лахенман — немецкий композитор, создатель «инструментальной конкретной музыки» — прим. ред.), хотя они примерно одного возраста. Будучи современным автором, Губайдулина исповедует академический стиль, даже используя сонорику (техника современной музыкальной композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям, — прим. ред.) и другие экспериментальные техники композиции. Людей пугает, что в ее сочинениях нет мелодии, но на деле София Асгатовна четко следует классическим музыкальным законам и отличается от западных коллег тем, что для нее интонация в музыке остается важной. В ее сочинениях много символов, это не просто музыка ради музыки.

«Я хотел исполнять свою волю и не боялся действовать»

— Вы подчеркнули, что Казань в плане музыки весьма традиционна, при этом вы, будучи экспериментальным автором, сочетающим различные техники композиции и виды искусства, сформировались именно здесь.

— Я не имел в виду, что в Казани очень строгие корни, наоборот. В консерватории мне нравилось, что здесь, в отличие от Москвы, есть свобода творчества. Мой педагог Виталий Харисов никогда не говорил мне: «Рома, что ты делаешь?» Он понимал, что у нас с ним разная музыка, но никогда меня не сдерживал. Я очень благодарен Виталию Вакифовичу, благодаря ему я стал сочинять. А Казанский музыкальный колледж дал мне профессиональную базу, думаю, это самая большая ступень в развитии музыканта, ведь в консерватории ты уже свободен, а в ДМШ тебе еще все равно. Я именно в училище понял, что хочу быть композитором.

— Попутно окончив здесь и театральное училище.

— Да. В музыкальном училище я учился на вокальном отделении, но вокал меня, мягко говоря, убивал. Я чувствовал, что исполняю чью-то волю, а хотел исполнять свою и не боялся действовать. Я вообще никогда ничего не боялся: надо было продирижировать своим сочинением — дирижировал, даже когда еще не учился в училище. Это была пьеса для 9 человек, и на премьере им нужен был дирижер. Я просто вышел на сцену и начал дирижировать.

В какой-то момент я захотел стать актером. В музыкальном колледже была сценическая речь, я ей увлекся — слушал, как артисты читают стихи, и спонтанно поступил в театральное училище, сразу на второй курс. Это был полный улет: там было гораздо больше творчества, чем в музыкальном колледже. В музыке все очень дисциплинированно и никогда нельзя сильно отойти от нотного текста, а в театре актер может импровизировать на сцене.

— Этот опыт вам помогает в нынешней работе в драматическом театре?

— Да. Помню, как мы с Русланом Риманасом и режиссером Еленой Калагановой ставили спектакль «Жизнь Н» о клоуне. Я дирижировал оркестром и был проводником между актерами и музыкантами, потому что последние не понимали, что происходит на сцене: артисты просто сидели, болтали и бесились. А на самом деле это была репетиция.

— То есть вы координировали музыкантов и актеров?

— Да, даже придумал клоуну шутку: «Не веди себя как клоун!»

— Как вы из вокалиста и актера перевоплотились в композитора?

— В музыкальном училище я изучал теоретические предметы с дирижерами-хоровиками и музыковедами и тогда же занялся сочинением. Мои первые уроки были со студентами-композиторами Казанской консерватории, которые проходили в колледже педпрактику. Я увидел объявление, записался и удивился: думал, что композиторы — умудренные, седые люди, а оказывается, не все.

Далее меня позвал к себе в класс Виталий Харисов. Первый год я в основном выполнял его задания, осваивал классические музыкальные формы, а когда в Казань стали приезжать лекторы по современной музыке, она меня очень увлекла. Я начал писать и думал, что делаю странные вещи, потому что не имел соответствующей базы. А уже позже понимал, что на что похоже.

— Вы упомянули, что вы с вашим педагогом очень разные художники. Всегда ли он мог вас направить в правильном направлении?

— Думаю, для всей музыки есть общие понятия, просто они реализуются на разном материале. Я показывал Харисову свои партитуры и благодаря ему понимал, что все хорошо. Даже если уходил в немелодичную музыку и волновался, Виталий Вакифович меня успокаивал и продолжал вести в этом направлении. В итоге он и привел меня к этому стилю. Позже я часто ездил в Москву и за границу на различные композиторские курсы.

— И так попали в Московскую консерваторию?

— Да, чтобы чуть больше прикоснуться к современной музыке и людям, которые ее создают. Это Юрий Каспаров и Владимир Тарнопольский — главные апологеты современной музыки в России и основатели двух знаменитых ансамблей: Московского ансамбля современной музыки и «Студии новой музыки». Я познакомился с ними на фестивале reMusik.org.

Также на меня повлияла первая зарубежная поездка в резиденцию в США. Я удивился, что можно сочинять музыку и благодаря этому путешествовать. Это вдохновляет. Затем я попал на проект союза композиторов России «Композиторские читки», где открывают имена молодых композиторов по всей стране. Первые годы он проходил в том числе в Казани в центре Губайдулиной, и все наше поколение — участники этого проекта. Позже в Москве был большой фестиваль «Пять вечеров», и там участвовали все те же самые авторы, просто они уже были посерьезнее.

«Мне нравится, когда в музыке все строго»

— Кто из современных академических композиторов для вас авторитет?

— Мне нравятся современные итальянские композиторы, например Сальваторе Шаррино. Новая академическая музыка обычно всех пугает, а у него очень эстетичные партитуры. Также люблю Джанчинто Шелси, Марка Андре, Петера Аблингера, Марко Моми, Маттиаса Пинчера, восхищаюсь Хельмутом Лахенманом. Еще мне нравятся кинокомпозиторы, которых академические музыканты обычно не считают интересными. Всем нравится Ханс Циммер, но, если послушать какой-нибудь саундтрек «Дюны», окажется, что это Лахенман, просто в более популярном формате. Это те же сонорные звуки, только в кино они никого не смущают, а в концертном зале почему-то наоборот.

Со всеми этими авторами я знаком лично, они мне близки и как композиторы, и как люди. Их музыка современная, но чистая, неагрессивная и строгая. Мне нравится, когда в музыке все строго, и я не люблю исполнительской импровизации. В своих партитурах ставлю динамику над каждой нотой.

— Игорь Стравинский в «Диалогах» призывал исполнять свою музыку, а не интерпретировать. Вы с ним солидарны?

— Это зависит от жанра. Также некоторые моменты в нотах невозможно отразить точно, например то, как водить резиновым мячиком по пластику барабана. Я рисую движение и пишу в столбик 10 терминов: сила такая-то, давление такое-то, но это практически нереально сделать, пока ты не стал автором уровня Лахенмана и твою пьесу не будут репетировать 10 дней, а не два. И, конечно, важна точность изображения в академических партитурах — я к ней стремлюсь.

«Я люблю все медленное и наполненное событиями»

— В одном интервью вы говорили, что для работы вам необходимы ноутбук, звуковая карта, миди-клавиатура, студийные наушники, синтезатор и акустические инструменты. Как происходит процесс сочинения в этих условиях?

— Я расскажу об этом на примере своей любимой пьесы Elements. Она была создана для IRCAM ManiFeste (фестиваль современной музыки в Париже — прим. ред.) и Ensemble intercontemporain (французский инструментальный ансамбль, специализирующийся на исполнении музыки XX и XXI веков, — прим. ред.). Это мое самое большое профессиональное достижение на данный момент. Я понимал уровень ответственности и на три месяца отменил все дела — ни разу не выезжал из Казани и ежедневно работал. У меня дома есть акустические инструменты — флейта, скрипка, гитара, баян, домра, балалайка… В процессе работы я могу что-то на них наиграть, записать, совместить и послушать, что получилось.

В Elements задействованы 10 музыкантов. Над пьесой я работал в Казани и встречался с музыкантами, играющими на этих инструментах. Важно, что это были музыканты не из профессиональных ансамблей современной музыки, а мои друзья. У них не было готовых штампов, они не знали каких-то приемов. То есть они знали, как сыграть, но не знали, как это называется, потому мы работали в несколько этапов. Сначала я нарисовал графический план на листке, потом воплотил его в звуках и только после этого сделал нотную партитуру.

— А за фортепиано тоже работаете?

— Если это мелодичная музыка, то да. Например, «Голод» для МХТ писал за клавишами.

— Сейчас композиторы нередко относят себя к каким-то узким течениям, вы же, говоря о себе, ограничиваетесь общим понятием contemporary music. Как сами определяете главные константы своего стиля?

— Сложный вопрос. Самое важное, чтобы это нравилось мне. А мне в музыке нравятся «случайные» звуки и «ошибки», я их выписываю. Представьте себе, идет мелодия и в ней есть какой-то странный, препарированный звук. Он меня вдохновляет. Сочиняя, я могу импровизировать и, если мне нравится, записываю результат нотами, но от исполнителя импровизации не люблю. В спектакле «Голод», например, я сначала сам играл на казу (американский народный музыкальный инструмент — прим. ред.), но ведь другой музыкант не сыграет ровно так, как и я, потому что мы разные люди.

Или у меня была пьеса для французского ансамбля, где поет валторнист. В Казани над этой пьесой я работал с моим другом, который только выпустился из консерватории. У него чистый, высокий, светлый голос, он пел очень высоко, и это было невероятно красиво. А вот в Париже пьесу исполнял знаменитый валторнист, но у него был баритон и он уже не мог так высоко спеть в валторну.

Мне нравится сонорная музыка, музыка, которая тянется. Я люблю все медленное и наполненное событиями. Я пишу очень разную музыку. Прямо сейчас работаю над партитурой для большого российского фильма братьев Пресняковых «Финал», премьера планируется в начале 2025 года.

— То есть сейчас вы уже созрели для больших жанров?

— Да, к тому же сейчас в России для этого много возможностей — есть крутые фестивали, театры, музеи. А за рубежом молодому российскому композитору сложно реализовать что-то крупное. Это огромный бюджет — свет, звук стоят невероятно дорого.

— Кстати, зачем вы встраиваете свет и видеографику в свои сочинения? Они рождаются у вас в голове с музыкой и являются ее неотъемлемой частью?

— Да, я в целом сначала вижу визуальные образы, а уже потом слышу музыкальные. Также связываю музыку с ощущениями, например, чувствую, как ветерок бежит по коже, свет слепит глаза, и воплощаю это в звуках. Так было и с «м», которая сейчас номинирована на премию МХТ. Понятно, что другой человек не почувствует ветерок на коже, послушав пьесу, но это неважно.

— К 30 годам у вас уже внушительный список партитур, какие из них самые знаковые?

— Конечно, это Elements. Я мечтал, чтобы Ensemble intercontemporain сыграл мое сочинение, но не думал, что это случится так скоро. Кстати, российскую премьеру исполнил ансамбль «Студия новой музыки». Пьеса Mist and light («Туман и свет»), которую часто играет МАСМ. Сочинение Collision, связанное с моей оперой «Погружение» для проекта «Кооперация-2021». Партитура посвящена землетрясению. Мы с командой целый год исследовали эту тему: встречались с учеными МГУ, и я плавно подходил к созданию оперы, попутно сочиняя пьесы. Также мне нравятся пьесы Heralds («Предвестники») и way | light | trees («путь | свет | деревья»). way | light | trees связана с моим восприятием природы и воспевает свет, идущий сквозь деревья. Есть еще пьеса Neon nature («Неоновая природа») для флейт, тарелки, электроники и видео. Я писал ее для итальянского фестиваля, позже она стала идейной основой нового мультимедийного шоу с моей музыкой, которое покажут в ГЭС-2.

«Композиторов в России стало меньше»

— В последние два года вы продолжаете исполняться в Европе, как вас там принимают сейчас?

— В июле я ездил в Австрию на фестиваль Impuls. Крупные организации не участвуют в отмене российской культуры: вместе со мной на форум приехал десяток россиян (а в 2019 году я был там один). Организаторов фестиваля я знал и не испытывал дискомфорта. Думаю, людям лучше заниматься тем, чему они учились, чем рассуждать о вещах, в которых они менее компетентны. Поэтому, даже если бы мне что-то сказали, я бы отнесся к этому спокойно, у каждого свое мнение. И, конечно, мы не должны друг друга оскорблять из-за вещей, которые зависят от других людей.

— В целом как влияет нынешняя ситуация на современных композиторов? Некоторые из них покинули места, где прожили всю сознательную жизнь. Много ли потеряли наши авторы зарубежных заказов в последние два года?

— У меня уехало много знакомых, некоторые вернулись. Ситуация в основном воздействует на людей психологически: у меня есть друзья, которые тяжело переживают. Все крупные проекты остались, но композиторов в России стало меньше. На Synesthesia Lab для меня важно было возобновить контакты между нами, и я был рад, что заявки на участие пришли из 27 стран.

Зарубежные заказы, как правило, всегда получали композиторы, живущие на две страны, но исполнение российской музыки и контакты с нашими авторами, повторю, крупные фестивали не отменяют.

— А последние глобальные события уже стали новой темой для композиторского творчества?

— Думаю, да, но лично меня всегда больше интересовала природа, чем жизнь социума. Человеческий мир для меня не столь важен.

— Но ничто человеческое вам не чуждо. Вы активно ведете социальные сети, сделали свой персональный сайт. Для академического композитора это редкость.

— Мне кажется, это важно. В Европе самопрезентация является отдельной частью музыкального образования композитора, а мы в этой сфере сильно просели — показываем свою музыку, а рассказать о ней не можем. На Западе же авторы рассказывают о всех своих партитурах, даже если это не несет никакого смысла (смеется).

То же самое с личным сайтом. Я всегда думаю: кому он нужен? Я же не певец, не актер и не медийная личность, но потом вижу, что люди реально туда заходят. Если я отправляю заявку на конкурс или фестиваль, организаторы всегда читают на сайте мою биографию, слушают записи. А если сайта у композитора нет, где искать о нем информацию?

«Сочинять люблю в Казани, но это не всегда возможно» Фото: Алексей Белкин

«Всегда приятно, когда дома тебя признают»

— Когда ваши сочинения можно услышать в Казани и над чем вы работаете сейчас, кроме музыки к фильму?

— Я планирую написать пьесу для коллектива Ensemble Mosaik на фестиваль Академии искусств Берлина. Он будет в ноябре, но точные возможности проекта пока неизвестны. А в Казани моя «Неоновая природа» в исполнении МАСМ прозвучит в апреле в центре современного искусства «Смена» на проекте «Музыка молодых». Тема NFT сейчас популярна, и моя пьеса связана с переходом из реального мира в виртуальный. Она отражается в электронике и видео-арте.

— Следите ли вы за творчеством ваших казанских коллег — Фархада Бахтияри, Миляуши Хайруллиной, которые сейчас учатся в Москве?

— По возможности. С Фархадом мы учились на одном курсе в училище. Тогда я больше интересовался киномузыкой, а Фархад — экспериментальной академической. Сейчас он занимается национальным искусством и глубоко в нем разобрался, я понял это на прошлой Synesthesia Lab. Не знаю, насколько его музыка похожа на исконно татарскую: мне кажется, Бахтияри мыслит «группами народов» и использует не только татарские инструменты, но ему лучше знать. Мне нравится, что Фархад занимается этим в Казани, что он фактически вернулся из Москвы развивать казанскую музыкальную культуру. Так делали многие выдающиеся татарские композиторы. На Synesthesia Lab пьеса Фархада звучала очень свежо и отличалась от музыки его европейских коллег.

Миляуша очень профессиональный и грамотный композитор. Для нее очень важна история татарского народа, она описывает политические события, жизнь национальных героев. Я это уважаю, но для меня такие темы в творчестве не близки. Я не знаю, как показать свой мир через историю другого человека, поэтому моя музыка более абстрактная — максимум я использую исторические факты, связанные с развитием событий. Раньше я вообще хотел отказаться в своих сочинениях от героев. Конечно, ничего не получилось, но вдохновляют меня другие вещи.

— Вы похвалили Бахтияри за то, что он развивает казанскую культуру, а вы бы могли вернуться в Казань насовсем?

— Я и так живу в Казани, если нет какого-то проекта. А Synesthesia Lab воспринимаю как вклад в развитие музыкальной жизни Татарстана. Мне нравится, что люди не понимают до конца, из какого я города, но здесь действительно мой дом. Сочинять люблю в Казани, но это не всегда возможно. В случае с «Голодом», скажем, не получилось — там музыка сопровождает 80–90 процентов действия.

— Вам бы хотелось большей известности в родной Казани?

— Всегда приятно, когда дома тебя признают и хорошо относятся. Я рад, что в Казани есть люди, которые мне в этом помогают.