Все еще молодой, но уже имеющий солидный опыт режиссер Ильгиз Зайниев давно знаком с темой исламаФото: «БИЗНЕС Online»

ЗАОЧНЫЙ ВЕРСУС-БАТЛ

Современный французско-бельгийский писатель и драматург Эрик-Эммануэль Шмитт на этой неделе, наверное, икал не переставая. Сразу два казанских театра – русский ТЮЗ и «Театр на Булаке» – с разницей в пять дней показывали свои репертуарные спектакли по его новелле «Месье Ибрагим и цветы Корана» о дружбе суфия-мудреца и мальчика-еврея. Получился своего рода заочный версус-батл. Дополнительную интригу схватке театров за зрителя придает тот факт, что один из них – казенный, а второй – частный. Более того, постановка ТЮЗа была осуществлена в рамках правительственного гранта по профилактике экстремизма и терроризма. Таким образом, можно было не только оценить две режиссерские концепции при интерпретации одного и того же произведения, но и два подхода к театральному делу вообще: государственный и коммерческий. Ваш покорный слуга сходил на оба спектакля и выяснил, кто из его создателей смог лучше разобраться в тонкостях суфийского ислама.

Сначала представим наших гладиаторов. В восточном крыле арены – Ильгиз Зайниев, все еще молодой, но уже имеющий солидный опыт режиссер, номинант «Золотой маски». Тема ислама ему давно знакома. Он ставил «Любовь бессмертную» («Үлеп яратты») о первой женщине-казые Мухлисе Буби и «Беглецы» («Качаклар») о судьбе сельского имама в послереволюционной России. С противоположной стороны – Искандер Нуризянов, бывший одно время вместе с Марселем Касимовым одной из двух самых ярких актерских звезд молодежного «Театра на Булаке», но теперь решивший встать и на режиссерскую стезю. «Месье Ибрагим» – его режиссерский дебют. С исламской темой Искандер также знаком. В фильме «Елка» он сыграл главную роль молодого хазрата, боровшегося в стенах мечети за судьбу беспутного наркомана.  

Впрочем, для полноты картины стоит заметить, что оба спектакля рассказывают не только об исламе и религии вообще, но и о целом веере разных тем: одиночество и дружба, отцы и дети, мужчина и женщина, Восток и Запад. Во многом это связано с тем, что взятое для постановки произведение словно матрешка: в нем есть и ислам, и восточная мудрость в широком смысле, и общечеловеческие ценности. 

С суфизмом всегда так: духовный смысл частенько здесь упаковывается в совершенно отвлеченные метафоры. Вот почему, например, love story Лейли и Маджнун лишь на поверхности восточный аналог Ромео и Джульетты, но для посвященных это история о глубинных взаимоотношениях Бога и человека. В своей сдвоенной рецензии мы не будем рассеивать внимание читателя на все смысловые грани спектаклей, а анатомируем их скальпелем прежде всего мусульманской духовной мысли.


ТРИ ЭТАПА ТРАНСФОРМАЦИИ

Начнем с основы. О чем повествует нам произведение Шмитта, которое взялись поставить казанские режиссеры? О взрослении. Главный герой проходит три этапа взросления: физиологический, когда он впервые познает женщину, психологический, когда после самоубийства отца он в этом мире остается совершенно один и должен сам определять свою дальнейшую судьбу, и, наконец, духовный, когда отправляется в дальнее путешествие на мусульманский Восток, где не только мирится с внутренними демонами, но и через осознание фундаментального единства мира преодолевает дуальность бытия и вырывается из плена иллюзорности существующих форм.

Три уровня становления – или, точнее, модуса существования – главного героя символизируют три его имени. Моисей – имя, данное ему при рождении. На этом уровне герой наведывается к проституткам и назло отцу начинает воровать. Это импульсивный человек, движимый инстинктами и эмоциями. Следующий этап – Мохаммед. Это имя герой выбирает себе сам. В нем отражено его стремление сменить свою культурную идентичность: с иудейской на мусульманскую. Это попытка построить жизнь, основанную на своем личном выборе.

И, наконец, Момо. Изначально, данное имя предложил ему Учитель – месье Ибрагим. Он же и объяснил, что оно значит: «Момо – это не так внушительно/обязывающе». В самом деле, лишь внутренняя легкость в отношении к миру и может подарить человеку освобождение от него. Если прежде встреча с матерью, бросившей его в младенчестве, приносит ему невыразимую душевную боль обиды, то, окончательно став Момо, он начинает относиться к ней с пониманием и даже великодушием. На уровне Момо герой осознает условность абсолютно всего, из чего соткана его жизнь. Сам герой (напомню: еврей по происхождению) так говорит об этом: «Я – Момо, который держит бакалею на Голубой улице, которая вовсе не голубая. Для всех я – араб на углу. Араб означает: бакалея открыта даже ночью и по выходным». Коротко говоря, ему ведомо то, что сокрыто от других: все на самом деле не такое, каковым кажется, то есть видимая реальность – не более чем иллюзия.

Возможно, за основу обозначенной триады автор взял первые три стоянки, выделяемые суфизом на пути духовного преображения человека, нередко квалифицируемые как основные: нафс аммара, то есть животное, повелевающее эго, целиком подчиняющее себе человека; нафс лаввама, то есть дуальное эго, мечущееся между своими верными решениями и неосознанными проявлениями, а потому непрестанно кающееся; и, наконец, нафс мутмаинна, то есть гармонизированное, успокоившееся, всепринимающее эго. 

На трансформацию героя, отраженную в его именах, можно посмотреть и под другим ракурсом. Моисей – животное, безвольная кукла, управляемая за ниточки низменных страстей, то есть пассивный объект. Мохаммед являет собственную волю, то есть конструирует свою субъектность. А Момо – нечто, вбирающее в себя и то и другое на более высоком уровне: он движется сам, при этом всецело растворяясь в потоке Вселенной. Другими словами, здесь объектность и субъектность сливаются воедино. Данная триада есть своего рода тезис, антитезис и синтез. Отсюда и «Момо» как сокращение от двух его составляющих – «Моисея» и «Мохаммеда» (на это указывается в самом произведении). Момо – точка единения противоположностей, преодоление дуальности.

Таким образом, главный герой поднимается по лестнице эволюции сознания, которую часто описывали суфии и которая в новелле сформулирована устами месье Ибрагима: «Человек вначале был камнем, потом растением, потом животным – кстати говоря, эту свою животную ипостась он никак забыть не может и часто пытается к ней вернуться – и только потом обрел сознание, разум и веру. Представляешь, какой путь пришлось тебе пройти от пылинки до сегодняшнего состояния? А позднее, когда ты исчерпаешь свое человеческое существование, ты станешь ангелом. С землей будет покончено».


ПУТЬ С ОБУВЬЮ И БЕЗ

Как главному герою удалось взобраться по всем ступеням внутренней эволюции? Он встал на Путь, где его проводником выступил месье Ибрагим, суфий, который неустанно повторял: «Я знаю только то, что написано в моем Коране». Идея Пути (тарика) в произведении показана буквально: через путешествие Момо на мусульманский Восток в сопровождении своего Учителя.

Ибрагим принадлежал к аномистической ветви суфизма, которой было присуще пренебрежение религиозным формализмом и законничеством. Кстати, наверное, поэтому Шмитт делает его ученика представителем еврейского народа, для которого всегда был характерен легализм. В связи с этим крайне символично, что отец Моисея – адвокат.

«Что, собственно, для тебя означает быть евреем, Момо?» – спросил как-то месье Ибрагим своего юного друга. «Разве что препятствие к тому, чтобы быть кем-то другим», – ответил он. На это Ибрагим бросает, казалось бы, совершенно отвлеченную фразу: «У тебя туфли совсем развалились, Момо. Завтра пойдем – купим тебе новые». И тут же добавляет: «Человек проводит жизнь преимущественно в двух местах: в кровати и в обуви».

Слова Мастера не бывают случайны. Метафора кровати очевидна: человек бóльшую часть жизни спит, то есть проживает в неосознанности. А вот что значит обувь?

Ответ на это мы узнаем в конце произведения. Знакомя Момо с практикой суфийского зикра/богомыслия, месье Ибрагим приводит его к крутящимся дервишам. «Странный дансинг!» – говорит Момо, переступая порог текке. «Текке – вовсе не дансинг, а монастырь, – отвечает ему Ибрагим. – Момо, снимай-ка обувь». Это и есть разгадка метафоры.

Все дело в том, что последняя фраза есть не что иное, как прямая отсылка к кораническому стиху 20:12, в котором описывается, как Бог обратился к Моисею через горящий куст во время их встречи: «Воистину, Я — твой Господь. Сними же свою обувь. Ты находишься в священной долине Тува». Суфии часто использовали этот образ. «Снять обувь» означало отказаться перед ликом Бога от всего, что составляет нашу самость/эго. Только так – освободившись от себя самого – можно обрести Бога, слиться с Ним.

Итак, обувь – метафора эго (нафса). Вот почему, когда Момо признается месье Ибрагиму, что находится в тупике, тот и предлагает ему купить новую обувь. На самом деле это момент инициации. Надевая обувь своего Учителя, Момо начинает практиковать то, что в суфизме называют рабитой (букв. «связь»). Смысл ее заключается в том, что послушник вместо своего грешного нафса принимает на себя облагороженный нафс наставника, что и творит в нем искомую алхимию души, «превращающую медь в золото». Однако в конце Пути в какой-то момент и обувь духовника, которая все это время помогала ученику продвигаться по Пути, также должна быть отброшена, поэтому Ибрагим и говорит: «Момо, снимай-ка обувь!»

Конечно же, к этому моменту надо быть готовым, а для этого нужно пройти сам Путь. Вот почему во время путешествия мы наблюдаем промежуточную сцену, в которой Момо, заходя с завязанными глазами в храмы разных религий, должен был их «угадать по запаху». «Здесь пахнет восковой свечой, это католики», – справляется он с заданием в церкви Святого Антуана. «А здесь запах ладана, это православные», – снова верно угадывает он в церкви Святая София. «Здесь пахнет ногами, это мусульмане. Нет, в самом деле, просто воняет...» — восклицает он на третьем испытании. «Ты что! Это же Голубая мечеть! Место, которое пахнет плотью, и чем же это плохо? – разворачивает его внутренний взор Мастер. – А что, твои собственные ноги никогда не пахнут? Почему же тебя отвращает место, созданное для людской молитвы и пахнущее человеком? У тебя чисто парижские замашки! А меня запах носков успокаивает. Я говорю себе: я такой же, как мой сосед. Ощущаю себя, ощущаю нас, следовательно, все пока нормально!»

Другими словами, в середине Пути Момо был не готов увидеть истину, сокрытую по ту сторону снятия обуви. А эта истина всеобщего тождества в Боге, по исламу, и является основой Пути. Все дело в том, что ислам не признает идею первородного греха, деформировавшего исконную природу человека. По Корану, человек есть дыхание Бога (нафха иляхия). Это его неизменная фундаментальная/субстанциональная основа, а все остальное, в том числе и грех, носит лишь акцидентальный характер, то есть является чем-то поверхностным, наносным и никак не проникает в геном его сущности. Пророк так учил об этом: «Каждый рождается в естестве, а уже потом родители делают из него иудея, христианина или огнепоклонника». Другими словами, Ибрагим указывает Момо, что единая божественная природа изначально присуща всем людям без исключения. Вот почему, если снять обувь, то есть наши ментальные коконы, сформировавшиеся под воздействием различных обстоятельств и культур, то абсолютно каждый сможет узреть справедливость слов Ибрагима: «Я такой же, как мой сосед». Но Момо сможет понять это только лишь спустя время. «Все притоки реки в результате впадают в одно и то же море. Море – едино», – скажет ему тогда наставник.


ТЕАТР НАЧИНАЕТСЯ С ВЕШАЛКИ

Итак, мы с вами обозначили идейные контуры произведения «Месье Ибрагим и цветы Корана», связанные с суфизмом. Тем временем наши гладиаторы, облаченные в доспехи творчества, под бурные овации трибун готовы сойтись в поединке. Но прежде чем они достанут из ножен свои концептуальные мечи, а из колчанов стрелы, разящие сердца зрителей, мы должны вспомнить одну известную истину: «Театр начинается с вешалки». Сегодня вспомнить об этом особенно важно: ведь мы взялись оценить не только старания режиссеров, но и в целом два театральных формата: государственный и коммерческий.

В молодежном «Театре на Булаке» спектакль предваряет приветственное слово его директора Виктора Степанцова. При этом он произносит не пафосную речь большого дяди в костюме и галстуке. Нет. В свитере и джинсах, даже не поднявшись на сцену, он заводит со зрителями, как со старыми приятелями, теплый разговор по душам. Признаться честно, это трогает. Возникает невольное ощущение, что ты пришел не на спектакль, а заглянул к своим старым друзьям в гости. Затем поприветствовать зрителей выскакивает буквально на мгновение, словно у него что-то подгорает на плите, режиссер Нуризянов. «Когда пойдете на антракт, не споткнитесь там об провода», – уже убегая, бросает он с какой-то чуткой заботой о присутствующих и вместе с тем с самоиронией по поводу того, что труппе приходится ютиться по театральным меркам в самой настоящей каморке. А как иначе? Театр-то выживает без бюджетных дотаций, и за каждый арендованный сантиметр площади приходится платить. В перерыве Степанцов снова среди зрителей, высыпавших к буфету в крошечном холле: о чем-то с ними говорит, шутит, отвечает на вопросы. Но и после спектакля, несмотря на поздний час, его устроители не спешат по домам. Директор провождает гостей, режиссер ведет беседы с самыми интересующимися из них, а актеры, безостановочно отработавшие на сцене весь спектакль, терпеливо фотографируются с почитателями их таланта, выстроившимися в очередь.

Я, конечно, далеко не самый заядлый театрал в нашем городе. И вряд ли мою оценку можно считать системной. Но ничего подобного ни в одном из государственных театров мне встречать не доводилось. ТЮЗ – не исключение. Да, в государственных театрах к зрителям могут обратиться перед премьерой и в дни фестивалей. Но то совсем другое – то лишь речи у микрофона и для телекамер.

Поскольку «Театр на Булаке» позиционируется как молодежный, скажем им по-молодежному: респект вам и уважуха за такое теплое отношение к людям.

БОЙ ТЕАТРАЛЬНЫХ ГЛАДИАТОРОВ

Зрители расселись по местам. Гаснет свет. Зажигаются прожектора на софитах. Режиссеры выводят на поле боя своих солдат – актеров. Количественно их силы почти равны. У Нуризянова три бойца, у его противника – четыре. Для сравнения: в Челябинском государственном драматическом молодежном театре в постановке той же пьесы Шмитта были задействованы 15 человек. Малочисленность актерского состава призвана стать скорее плюсом, чем минусом, ибо минимализм, во-первых, соответствует аскетичному духу суфизма, а во-вторых, подталкивает режиссеров придумывать оригинальные ходы. Это хорошо понимает Нуризянов, который на протяжении спектакля виртуозно тасует своих актеров, задействуя их в самых разных ипостасях. При этом зритель легко погружается в общую атмосферу истории и не придает значения, что разные роли играют одни и те же люди. Зайниев же свое изначальное численное преимущество упускает практически с самого начала спектакля, который у него если не целиком, то в значительной степени превратился в рассказ одного героя, повествующего о действиях других персонажей. В этом режиме сценической аудиокниги удержаться внутри театрального действа у зрителя получается гораздо сложнее. Счет 1:0 в пользу дебютанта.

Не менее аскетичны у режиссеров и декорации. У Зайниева это жалюзи, в которых есть окно и дверь. У Нуризянова – две деревянные конструкции. За минимализм художественного оформления сцены обоим режиссерам можно было присудить по одному баллу, если бы не одно но: у Зайниева жалюзи намертво прибиты к своему месту, в то время как тумбы Нуризянова постоянно перемещаются и многократно трансформируются по ходу действия то в столы, то в кровать, то в автомобиль, то в набережную. Это несомненный плюс последнего, ведь глобальный смысл всей истории в переменчивости/неустойчивости форм этого мира, что является значимой для суфизма идеей. Нуризянов весьма органично дает ей выражение, в том числе и в своем подходе к оформлению сцены: действие у него бурлит не только в героях, но и в декорациях, что крайне важно для общего смыслового поля спектакля. Поэтому балл этого раунда достается только ему.

В боевом арсенале Зайниева более именитые актеры: один народный (Михаил Меркушин) и два заслуженных (Алексей Зильбер, Гузель Шакирзянова) артиста РТ. Против этой бронебойной катапульты класса С-300 Нуризянов выкатывает куда менее обкатанное орудие – более молодой и не столь звездный актерский состав (Айнур Низамутдинов, Айгуль Мухтарова, Эрик Галлямов), который пока не обременен высокими званиями. Нужно признать, что обе группы справляются с поставленными задачами великолепно, а в конечном итоге для зрителя именно это и является самым важным.

Проблема, однако, заключается в том, что тюзовские актеры ведомы слепым генералом, который совершенно не понимает героев Шмитта. Поэтому, например, образ господина Ибрагима у него получился абсолютно разорванным. В первой части спектакля он то и дело ведет себе нервно, дергано, что никак не согласуется с внутренним миром просветленного, а во второй части превращается в рупор вечности, вещающий, задрав голову, великие истины. Зайниев даже забывает добавить в речь господина Ибрагима восточный акцент, прямо упомянутый в той части исходного текста, которая вошла в его же постановку. Честно говоря, было жаль актеров ТЮЗа, особенно Меркушина и Зильбера. Они прекрасно отрабатывали обозначенные им эмоции. Просто эти эмоции были частенько неуместны и не складывались в цельный образ.

Совершенно иное впечатление производит нуризяновский месье Ибрагим в исполнении Галлямова. Он легкий, играющий, смеющийся, без нарочитого пафоса многовековой мудрости. Он скорее плутоватый Ходжа Насреддин, чем стереотипный просветленный, бронзовеющий в отсвете бесконечности и своего глубинного знания. Как и подобает людям, внутренне освободившимся от плена этого мира, он словно парит над жизнью. Все это мастерски передано в игре Галлямова. Подобное прочтение месье Ибрагима более соответствует духу подлинного суфизма и всей смысловой канве исходного произведения: форма может быть обманчивой – важна не она, а внутренняя суть. Таким образом, Нуризянов через фенотип Ибрагима более гармонично выразил общий геном пьесы и поэтому зарабатывает дополнительно режиссерское очко.

Исходное произведение Шмитта многослойно: смысловая глубина скрывается здесь за фасадом многочисленных шуток и комизма. В той или иной степени обе постановки стараются этому следовать. «Светлый и легкий спектакль, с ноткой юмора и драмы», – говорится о творении Нуризянова на виртуальной афише ТнБ. «Это по-французски изящная, по-восточному мудрая, но вместе с тем остроумная, трогательная и искренняя история», – отзывается о детище Зайниева сайт ТЮЗа. Театры квалифицируют спектакли своих режиссеров соответственно как трагикомедию и грустную комедию. Однако у Нуризянова юмора, в том числе и чисто режиссерского, намного больше. Счет 4:0 в его пользу.

Раунд пятый – режиссерские решения. Нуризянов обрушивает на нас целый дождь блестящих ходов. Интимная сцена, показанная через чувственное, но остающееся в рамках приличия, переплетение рук, ожившая копилка-свинья, воссоединение Учителя с вечностью через образ медитирующего суфия, напоминающего Будду, подсвеченного голубым светом и многое другое. Зайниев отвечает ему скромным залпом нескольких удачных находок. Закрытость и эгоизм отца Момо переданы у него через зонт, которым он отгораживается от людей и который использует как торшер, светящий лишь ему одному. Разница в широте души матери Момо и его учителя показана в том, что она дарит родному сыну всего лишь игрушечную машинку, а он покупает ему настоящий автомобиль той же марки. И некоторые другие.

Впрочем, такого рода авторских режиссерских решений у Нуризянова многократ больше. При этом он вчистую кладет на лопатки свое соперника одним совершенно потрясающим приемом. В его постановке месье Ибрагим дарит Момо не просто новую обувь, а декорированную изображением мужчины и женщины. Оказавшись в них, ноги Момо тотчас начинают танцевать, сливая обе фигурки в единстве танца. Мужское и женское начала – первооснова в дуальной природе мира и особенно человека. Материализовать их на обуви, в метафоричном значении которой мы уже разобрались, – абсолютно гениальный способ придать образность той глубинной трансформации, которую переживает Момо в поиске внутренней гармонии и которая составляет главный нерв всей его истории.

Зайниев не только не может ничего здесь противопоставить Нуризянову, но и, напротив, сам же спотыкается на ровном месте. У тюзовского режиссера в сцене с зикром, когда господин Ибрагим говорит Момо снять обувь, тот этого не делает! А обувь, как мы помним, это центральный символ всего сюжета. Более того, чуть позже Момо проговаривает текст о том, что предпочел был танцевать в кроссовках, то есть текст, который прямо указывает, что он кружился без обуви. Мало того, что Зайниев фундаментально не понимает символики произведения, – он даже не может просто вслепую следовать тексту, в результате чего и допускает подобные вопиющие нестыковки.

Вообще, Зайниев сильно изуродовал текст, причем рубил по живому, по важнейшим его смысловым кускам. Он обошелся с ним словно слон в посудной лавке, совершенно не понимая, что произведение Шмитта, который, как видно из текста, глубоко погрузился в тему суфизма, выверено до мелочей и не случайно в каждом слове. И речь тут идет не об авторском прочтении, не об особом режиссерском видении, что, конечно же, имеет право на существование, а именно об элементарном непонимании главных вещей.

Нуризянов, напротив, к тексту подошел очень бережно, сократив его по минимуму. Уж не знаю, в силу эрудиции или интуиции, но все ключевые его посылы начинающим режиссером были переданы предельно точно и весьма удачно преобразованы в сценическую форму.

Вместе с тем Нуризянов опускает некоторые штрихи к портрету месье Ибрагима, в том числе и важные для суфийского контекста. Например, в новелле речь идет о том, что месье Ибрагим был просветленным высшего уровня, освободившимся от форм даже собственной материнской культуры. «Мы часто останавливались потанцевать в текке, известных господину Ибрагиму, – говорится об этом устами Момо, – Сам он иногда не кружился, а сидел, сощурившись, с чашечкой чая». Нетанцевание Ибрагима особенно контрастирует с другим духовником, обозначенным в произведении Шмитта – его другом Абдуллой: «Господин Абдулла был таким же, как господин Ибрагим, но весь как бы пергаментный, напичканный старинными словами и выражениями, а также выученными наизусть стихами. Такой же, как господин Ибрагим, но только бóльшую часть жизни проведший за чтением книг, а не за кассой». Вообще, судя по всему, месье Ибрагим был кутбом, то есть полюсом мира. Не случайно он «улыбаясь спокойно и ласково, без всяких усилий собирал вокруг себя целую толпу людей». Этих посылов мы не находим в постановке Нуризянова. Однако в данном случае речь идет не о главном блюде, а о десерте, от которого режиссер, возможно, был вынужден отказаться в силу временны́х ограничений. В самом деле, всех деталей невозможно отразить за короткий срок спектакля. Чем-то приходится жертвовать.

РЕЗУЛЬТАТ И ДИЛЕММА

Тем временем занавес опускается. Нуриязнов и Зайниев, тяжело дыша, расходятся в противоположные стороны. Судьи собираются за столом, чтобы подвести итоги. Зрители с нетерпением ждут оглашения счета.

И вот ведущий объявляет: «В упорной схватке двух театральных дарований победил, конечно же... зритель!» Трибуны взрываются громкими аплодисментами.

Думаю, с этим выводом согласятся все. Отрадно, что культурная жизнь Казани с каждым годом становится все насыщенней, создавая здоровую конкурентную среду, даже в контексте одних произведений. Кстати, ТЮЗ и ТнБ соревнуются между собой и в постановке другой новеллы Шмитта – «Оскар и Розовая Дама».

На примере одного спектакля, наверное, невозможно решить дилемму того, в каком формате должно развиваться искусство: частном или государственном. Мне бы нисколько не хотелось приуменьшать значимость ритуального хождения в ведущие гранд-театры, которое для многих важно хотя бы в целях того, чтобы поддерживать свою культурную самооценку на должном уровне. Принято считать, что бюджетные вливания дарят государственным учреждениям культуры возможность творить высокое искусство. Однако часто такие рассуждения не более чем снобизм, весьма далекий от реальности. В любом случае, если хочется сходить в театр не для интеллигентского пафоса, а для себя, для души, то Театр на Булаке – то самое место. Тем более что в его репертуаре есть постановки, на которые можно сходить и с друзьями, и с родителями, а если вдруг возникнет такая необходимость, то и с тинейджерами.

Полагаю, что из двух режиссеров от постановки «Месье Ибрагим и цветы Корана» в личном плане больше выиграл все же Искандер Нуризянов, для которого этот спектакль – качественно новый прорыв в профессиональной судьбе. Режиссерский дебют Искандера, к радости почитателей его таланта, убедительно продемонстрировал давнюю истину – талантливый человек талантлив во всем. Браво!

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции